MULA BLANCA

Desde una perspectiva sugerida por el mismo Juan L. Ortiz, El Gualeguay (El poeta y su trabajo, México, 2007) —de 1959 a 1971—, no es un poema completo sino un fragmento, algo que continuará igual que el río que le da nombre al texto. Pero ¿qué es entonces El Gualeguay? Si se ve a este extraño texto como poema, necesariamente surge el cuestionamiento sobre el tipo de poema que es. No me parece que sea, desde luego, un poema lírico, aunque haya, sin duda, muchísimos pasajes de gran intensidad lírica. Las primeras líneas del poema, por ejemplo, lo que no deja de ser significativo, el momento en que el río nace, viene del mar o de la lluvia:

“Qué dulce calor, allá

de la hondonada que dejara, cuándo? el mar,

subió en una nube de paloma?

O venía él

con el hálito, gris y blanco, del mar?

Y qué viento, qué viento, vino al encuentro de la nube

para una hija que cayera, pálida,

o con todo el día en sus cintillos?:

Cómo fue aquella lluvia:

de arpa ciega o de penumbra

o de juncos de vidrio que huían

o plantaba un hada brusca?

Y de qué mes, de cuál, sus cabellos o sus varas?” (P. 11)

No es tampoco un poema épico, pero narra al mismo tiempo la vida del río —su aparición en un paisaje específico y como modifica este paisaje, sus accidentes, sus crecimientos y decrecimientos, en fin, sus infinitos desarrollos—, así como también cuenta la vida de los hombres y sus guerras, sus fracasos y sus logros, es decir, la historia. Pero más allá de su género, de sus temas, El Gualeguay es un poema, y uno muy importante en la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, por sus singularísimas cualidades materiales, por su complejísima y sorpresiva articulación. En el prólogo de Guillermo Saavedra, también excelente poeta, que acompaña esta edición, se dice que el gran narrador argentino Juan José Saer, uno de los lectores más entusiastas de este poema además de discípulo declarado de Juan L. Ortiz, sugiere leer El Gualeguay haciendo caso omiso, cito: “de las infinitas y muchas veces oscuras alusiones del poema, como si se tratase de una obra abstracta…”. Creo que una lectura de este tipo, es quizá, para nosotros, lectores de de otro tiempo, de otra geografía, de un contexto en general muy distinto al de Ortiz, una lectura más posible y enriquecedora. Entiendo lo anterior, como una sugerencia para dejar a un lado toda referencia y necesidad de comprensión, y entonces abandonarse exclusivamente a la experiencia de la lectura, que pienso tendría que ser en voz alta, para dejarse abordar por la musicalidad y las imágenes que surgen de las palabras, y no de sus conceptos, algo así, como la experiencia de mirar un cuadro abstracto, tal vez, uno de Pollock o de Rothko.

Para conseguir esto, habrá que destacar las cualidades materiales del poema, los recursos con que Juan L. Ortiz fue pacientemente tejiendo las líneas de su largo poema. Estos son muchos y muy diversos, los menciono solamente, porque para entenderlos de un modo real, habría que tomarlos uno por uno y considerarlos además en el lugar que ocupan dentro de la totalidad del texto. Pero doy una muestra:

“Pero cuando se detenía él?

No era siempre él, también, la propia música naciendo,

muy delante de sí, siempre, en una gama sin fin, como la vida,

o como eso, acaso, que se abría más allá,

o de dónde él venía?

Y no discurría, él, además, en el seno de la melodía sin medida…

él, que improvisaba libremente, o mejor, él

en la línea sin límites de un espíritu de latidos y de ciclos,

hecho todo de “élan”,

en la aventura de los rumbos, inventando siempre pétalos

para una rosa que crecía y crecía

desde la raíz del ritmo…?” (P. 67 y 68)

Si se observa con el cuidado suficiente esta estrofa, se descubrirá poco a poco, la sabiduría con que Juan L. Ortiz articuló su poema. Hay en el principio, un predominio de los sonidos de la vocal “e” y la consonante “m”, pero a medida que la lectura avanza, esos sonidos se desplazan sin explosiones, de un modo muy sutil, hacia un equilibrio de vocales que vibran entre el sonido constante que de la “m” ha pasado a ser el de la “r”, produciendo en quien lo lee, un estado de vibración o de resonancia interna que remite, me parece a una música de paisaje: del viento entre la hierba o las hojas de los árboles, del agua entre las piedras. Es un murmullo que se ha intensificado hacia un balbuceo. La estrofa es muy interesante porque junto a su musicalidad, las palabras que la integran describen al mismo tiempo, un proceso. Coincide de un modo ajustadísimo, el tejido de sonidos y lo que se describe: una improvisación musical que brota del río, de los brazos del mismo río que se abren camino. Se describe una música, igual que una errancia. Pero además, la estrofa puede leerse como una poética, en este caso la de Juan L. Ortiz

“él, que improvisaba libremente, o mejor, él

en la línea sin límites de un espíritu de latidos y de ciclos…

…en la aventura de los rumbos, inventando siempre pétalos

para una rosa que crecía y crecía

desde la raíz del ritmo…?” (P. 67 y 68)

Los cruzamientos del poeta, de su trabajo, con el río, ese río metido en un paisaje…

Por todo lo anterior, el poema de Ortiz, logra, algo que me parece no había sucedido hasta ahora dentro del panorama de la poesía latinoamericana, y quizá también de la poesía universal, el mantener durante más de 2630 líneas, una intensidad de altura, sin intermitencias.

Imagen por: La Nota Digital

Andrés Ibáñez menciona en la introducción a Vacío perfecto (Editorial Impedimenta, 2010, segunda edición) la palabra “libromundo”, un concepto interesante que define una obra que sintetiza, concentra y expande sus temas tratando de abarcar cualquier posibilidad. Siguiendo la tradición borgeana de los libros imaginarios, vueltos realidad en los estantes de una biblioteca imposible, Stanislaw Lem entrega 16 reseñas de libros inexistentes, todos ellos libromundos que, desde su trinchera, construyen y definen las reglas de un escenario que explora todas sus posibilidades, por más descabelladas que sean. Como es habitual en el autor polaco, el formato es sólo un pretexto, un punto de inicio, para un asombroso despliegue de inventiva, fábula y reflexión. Siguiendo la pista de otras obras suyas como Ciberiada o –la más conocida- Solaris, asistimos a mundos en los que los límites se pierden y en los que se olvidan las etiquetas de literatura fantástica o de ciencia ficción. La fantasía desbordada puede generar incredulidad al relativizar sus mecanismos: de pronto parece que cualquier cosa es posible siempre y cuando rompa los parámetros de la realidad o de la lógica. Sin embargo, la apuesta de Lem va en el sentido contrario pues los mundos que construye utilizan la filosofía o la ciencia y los lleva por caminos que evidencian las paradojas de la existencia humana.

Una de las reseñas más interesantes es la de Gigamesh de Patrick Hannahan. Siguiendo la poética de James Joyce, sobre todo su obra más ambiciosa, Finnegans Wake, Gigamesh se propone llevar al extremo la interpretación de un texto literario. La anécdota de este libro imaginario es bastante convencional: un gángster profesional es delatado y castigado con la pena de muerte por un tribunal militar. La acción, según el reseñista, transcurre en 36 minutos, tiempo suficiente para el traslado del reo al lugar de la ejecución. Este sustrato basta para que el lector encuentre una infinidad de posibilidades, de simbologías y representaciones, que pretenden abarcar todo el conocimiento del mundo. Cada paso, cada nombre o cada palabra, es un cúmulo de significados que trasciende el mero plano informativo o retórico. Además de la imaginación exhaustiva Gigamesh es una mordaz parodia de la crítica posmoderna, que tiende a interpretar de más, a encontrar significados que pueden ir a cualquier lado.

En otra reseña se habla de Rien de tout, ou la conséquence, una novela que juega de forma interesante con la “honestidad literaria”. El experimento es el siguiente: puesto que la ficción es una mentira elaborada esta obra cuenta que una historia no sucede. Un tren no llega, un diálogo no se consuma, un encuentro nunca ocurre. El juego sigue hasta poner en jaque el mismo lenguaje que, al ser también una construcción abstracta, se da cuenta que tampoco es real. Entonces, en la parte final de la novela la voz que narra duda de sí misma y se dirige a “una autonegación suicida”.

Cada uno de los libros comentados por el autor plantea un dilema, una paradoja, una exageración que trasciende lo gratuito. Como afirma la parte final de la introducción el lector se enfrenta a mundos concentrados, breves, construidos con tal prolijidad que ameritan varias visitas para extraer a plenitud todos sus guiños.

Imagen por: Universität Bielefeld

Estas líneas son acerca de Reflexiones sobre mi oficio (Paidós, 1999), un libro de Carl T. Dreyer que acabo de releer y que nuevamente volvió a interesarme. Si tomamos como verdadera la premisa de que las personas más capaces para hablar sobre un asunto son precisamente las personas que realizan esa actividad sobre la cual se quiere hablar, la valoración de un libro como el del realizador danés, Carl T. Dreyer, acrecienta su importancia. Para decirlo de una buena vez, si lo que queremos es hacer una película, ¿quién mejor que las personas que hacen películas —en este caso un gran director de cine—, para hablarnos de ello?

Como todos sabemos Carl T. Dreyer es el realizador de Juana de Arco, una de las películas indispensables en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. Dentro del libro podemos encontrar valiosas notas, reseñas y entrevistas que para nuestra fortuna, buscan entender y resolver una serie de problemas y necesidades que los directores de cine constantemente enfrentan. De este modo las consideraciones de Dreyer sobre la transición del cine mudo al sonoro, la organización de los emplazamientos, el ritmo interior dado por los movimientos de cámara, la utilización del color y el sonido desde un punto de vista expresivo, o la importancia de un guión bien escrito, nos alertan sobre las múltiples decisiones que una persona con el deseo de hacer una película debe tomar.

Quiero citar como ejemplo de lo anterior, la observación que Dreyer hace sobre el primer plano: “Siempre hemos conocido el procedimiento consistente en interrumpir un plano para mostrar un rasgo importante en primer plano, pero nadie osaba utilizarlo, por miedo a sembrar la confusión. Los americanos nos enseñan a utilizar los primeros planos para producir, no confusión, sino movimiento”.

De lo cual podemos obtener no sólo una definición del primer plano como modo de acentuación, sino que además podemos obtener de esta declaración, que este recurso técnico y fotográfico, puede ayudar al ritmo de la película si se utiliza con esta finalidad. El libro es una guía para hacedores.

Reflexiones sobre mi oficio es el tercer número de una colección de libros de cine escritos por notables directores como Federico Fellini, Francois Truffaut, Michelangelo Antonioni, Eric Rohmer, Roberto Rossellini, Woody Allen, entre algunos otros.

Imagen por: Southern Vision

Dentro del horizonte de la poesía latinoamericana los poetas argentinos constituyen uno de los grupos más importantes por su diversidad y la calidad de sus propuestas. En Argentina —ya se ha convertido en un elemento de la tradición de esa literatura—, cada tanto aparece una figura que desde una marginalidad siempre relativa, edifica una obra que desbordándose, se coloca en el centro por su carácter de renovación y transgresión como le sucedió a la caudalosa poesía de Juan L. Ortiz, hoy una referencia ineludible. También sucede que obras ocultas por un tiempo son activadas por miradas curiosas que las rescatan de cierto olvido y las ponen con nuevo brío en circulación como le ha sucedido a los poemas de Jacobo Fijman.

Un caso entre estas dos posibilidades es el de Jorge Leonidas Escudero, de quien el año pasado se publicó un tomo de más de setecientas páginas con lo que es hasta ahora la suma completa de sus poemas. Escudero nació en 1920 en la provincia de San Juan dónde a la fecha reside. Ahí realizó estudios de agronomía y dedicó su vida al trabajo en las minas de la región. Publicó por primera vez a sus cincuenta años —la poesía posee un tiempo de maduración caprichoso—, y desde entonces ha merecido premios y distinciones nacionales e internacionales. Tiene más de veinte libros publicados, y hay que decir sin embargo, que no fue hasta hace muy pocos años que su poesía comenzó a despejar los obstáculos de su origen provinciano, la escasa circulación, la resistencia intrínseca de su construcción.

Los poemas de Jorge Leonidas Escudero ofrecen cierta resistencia por su afiliación a los usos del habla local, lo que desestabiliza en este caso la sintaxis regular del español. También se vuelven exigentes por su restringido apego autobiográfico, por su actualmente infrecuente acento existencial, y además, por sus despliegues muchas veces narrativos, y no por ello difusores de una vibrante energía. Es una poesía con una inmediatez, un humor, una inocencia y una ternura, que resultan francamente gozosas. Donde pocos se atreven, aproximándose a una fácil cursilería, Escudero se levanta airoso. Sus poemas más bien breves en su mayoría, son fragmentos de la conquista de una vida atenta a las conexiones de un mundo interior que ha quedado fracturado de otro exterior, pero que busca tender hilillos entre éstos.

La Poesía completa de Ediciones en Danza (Buenos Aires, 2011) viene acompañada por cuatro notas introductorias. La primera de Javier Cófreces, editor del libro, otras de Rogelio Ramos y de Ricardo Luis Trombino, y una más de Osvaldo Aguirre. Éstas son breves y necesarias, y hacen justo lo que un libro de poesía merece: lo saludan y lo dejan simplemente decir sus cosas. Antes de finalizar quisiera decir que la portada del libro es particularmente desorientadora. Proyecta una imagen naif que la poesía de Escudero no tiene. Es de cualquier modo un detalle insignificante para la difusión de un trabajo ejemplar. El poema a continuación es uno entre muchos, y si está aquí, se debe a un gusto personal, arbitrario como siempre, pero que busca servir como prueba de una visón de la poesía largamente desbrozada:

Hubo

¿Hubo? Hubo

pero nadie ha visto nada.
Sin testigos hallables,
sin que nadie señale algún vestigio, hubo.
Sin que siquiera yo tenga conciencia plena,
la caricia era, venía o paloma
que se extravío en el aire o pañuelo
perdido.

Quiere decir que un poco, algo de suerte tuve
desde que venía a asentarse en mí aunque
cayó en nunca.

Ayudo a mi memoria para que me comprenda
ese algo y edifique
esta sutilísima historia de amor.

Porque el tiempo me arruga y estruja
con necesarios olvidos,
pero no me aquella quita,
la que venía a mí
y cuando yo la mano a recibirla ¡oh!,
vino la soledad muy comedida
y efusivamente me presentó sus saludos.

Imagen por: Jorge Leonidas Escudero

Ojo del testimonio (Editorial Aldus, México, 2010), la excelente selección de trabajos en prosa del gran poeta, traductor y ensayista norteamericano Jerome Rothenberg que Heriberto Yépez ha traducido y Editorial Aldus presenta, no es un acontecimiento menor en el ámbito de nuestra literatura. Para los lectores serios de poesía, y especialmente para los poetas interesados en la renovación formal y la exploración de las fuentes primigenias en las que abreva la poesía, su lectura resulta indispensable. Libro de reflexión y creación, Ojo del testimonio, ésta última, palabra clave en la obra de Rothenberg, revela una fidelidad de más de medio siglo a la poesía y una atención particular a las visiones y variaciones de un universo, el propio, el de los hombres, en la búsqueda de un camino único no sólo en el ámbito de la literatura norteamericana, sino en el de la poesía de nuestro tiempo.

Para Rothenberg, la reflexión sobre el quehacer poético no es una deconstrucción de mecanismos, sino una forma de penetración en la realidad. El suyo es un pensamiento que ha querido nutrirse —casi literalmente— de toda la experiencia humana, a partir de una consideración tan ambiciosa como humilde: la de abordar o, mejor dicho vivir en el lenguaje, entendiéndolo como un universo que le es propio, pero no le pertenece exclusivamente, un instrumento que ha sido afilado, construido y enriquecido durante milenios por incontables generaciones de hombres como él. No es casualidad que algunos de sus trabajos más experimentales en el terreno de la creación se hayan dado en la traducción de poesía tribal y oral y en collages creados a partir de la obra de otros como en The Lorca Variations y en las indagaciones que han resultado de operaciones combinatorias modificadas como Gematria.

Rothenberg no entiende las antologías —las de su propio trabajo, las que él ha creado a partir del trabajo de otros— como una simple herramienta de conservación del conocimiento, sino como una máquina de transformación. En su introducción a Técnicos de los sagrado, se advierte enseguida que el poeta no se limita a explorar la poesía oral a nivel global como una suerte de rescate, sino que está pensando ya en alternativas de escritura, en el aprendizaje que puede obtenerse de otras tradiciones para intervenir la presentación visual de la poesía y entender de otro modo nuestra relación con ella a partir de la experiencia de los visionarios chamánicos, conectando obras tradicionales y ritualizadas con las piezas experimentales de la vanguardia occidental. En este sentido el proyecto rothenbergiano parte de una premisa: reconfigurar el pasado poético desde el presente del artista.

Resulta fundamental subrayar que al insistir en el poder transformador de la etnopoética, Rothenberg actúa como un poeta de vanguardia. Su trabajo, para decirlo claramente, no se agota en la nostalgia romántica del redescubrimiento, ni se limita a una investigación de mero interés antropológico. La búsqueda está ahí para abrir nuevos canales y expandir las posibilidades expresivas del lenguaje. Al internarse en esas otras voces, esos otros discursos, con la pasión de quien rastrea la imagen honda que revela la poesía, el poeta abre un espacio para la cohabitación de múltiples visiones y recursos, dando un sentido al lenguaje como fuerza restauradora que trastoca la percepción y alimenta la experiencia.

La inquietud por el proceso de auto-percepción de los poetas ya estaba presente en textos de hace varias décadas como Poéticas del mundo flotante, de 1959 y ¿Por qué imagen honda?, de 1961. Resulta notable que en trabajos que propugnan una poesía visionaria, Rothenberg, con la claridad y el pragmatismo de los grandes poetas norteamericanos que han ensayado una poética abarcadora, insiste en hablar de la imagen y la estructura del verso como algo que “no puede ser elegido ni construido separadamente”, haciendo eco al conocido dictum de Robert Creeley: “la forma nunca es más que una extensión del contenido”. Para poder decir que “El poema es el registro del movimiento desde la percepción hasta la visión” o que “La forma poética es el patrón de ese movimiento a través de espacio y tiempo” antes debe preguntarse, por ejemplo, si existen elementos, debido al corte de los versos en lo que llamamos “poemas”, que sean poéticos en su naturaleza misma, y abordar así lo que él llama la “confusión entre la estructura de palabras que llamamos “poema” y el evento-de-un-poema-sucediendo”.

Cuando las palabras del otro se entrelazan con las propias, la problemática del testimonio se pone en evidencia. Rothenberg ha rechazado la idea de auto-expresión que ha sofocado a buena parte de la poesía más convencional de nuestro tiempo, a través de la introducción de una primera persona que trasciende lo personal en busca de una nueva lírica. Por ello, en libros de poesía como A Book of Witness, Rothenberg vuelve a la primera persona como sustancia, elemento esencial para que resuenen las voces de los otros. El poeta es el que oye y el que habla. Tanto sujeto como objeto. Testigo.

No quiero terminar sin mencionar la insistencia de Jerome Rothenberg en el carácter oral de la poesía. Como ustedes podrán constatar, Rothenberg es un magnífico intérprete de sus poemas. En sus lecturas públicas, Rothenberg ha adoptado lo que él llama el “modelo de poema en acción” de la etnopoética, donde el poeta asume el papel de testigo de sus palabras, “él único capaz de hacerlas sonido” en el presente, resaltando en ocasiones el carácter ritual de la experiencia al mover los brazos agitando una sonaja o simplemente inhalando y exhalando, formando el sonido del poema no sólo con la lengua, la garganta, el paladar, sino con todo el cuerpo. “El poema —dice Rothenberg— es todo lo que ocurre… el insistir en que está constituido solamente de palabras… es perderse la experiencia total.”

En alguna ocasión, al hablar de su juventud en Nueva York, Rothenberg recordó que para 1950 había “una suposición generalizada de que ‘la edad de lo moderno, lo experimental y visionario’ había acabado y que estábamos predestinados, como generación, a mirar al pasado pre-moderno”. Desde ese entonces había intuido que era esa mirada al pasado lo que podía permitirle salir de aquel mundo y crear una poesía nueva, una experiencia del todo, un mundo en sus propios términos. Ciertamente el futuro ya no es como antes.