MULA BLANCA

 Entrevista por: Kevin Lewis  |  Traducción del inglés: Ricardo Cázares

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Existen incontables libros y monografías sobre Ingmar Bergman, pero se ha escrito muy poco sobre la relación entre Bergman, Erland Josephson y Liv Ullmann. Se podría hacer una película basada en la relación entre estos tres artistas. Ya que esta es una de las relaciones más largas y complejas en la historia del cine –Josephson estuvo con Bergman desde sus inicios y Ullmann es su alter ego– es apropiado que Saraband (2003), una secuela a Escenas de un matrimonio (1973) que retrata la reunión de la pareja que estuvo casada hace treinta años, sea la última cinta del sueco. (Al igual que la primera película, ésta se produjo para la televisión sueca).

A lo largo de su carrera de sesenta años, Bergman ha presentado una amplia gama de mujeres en sus películas y obras de teatro. Bibi y Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom han hecho muchas cintas sin Bergman, pero siempre serán identificadas con su trabajo. De igual forma, aunque Liv Ullmann posee una identidad artística propia dada su carrera fílmica y teatral en los Estados Unidos, quizá se le conozca mejor por haber protagonizado algunas de las películas más complejas e intelectualmente desafiantes de Bergman: Persona (1966), La hora del lobo (1968), La vergüenza (1968), La pasión de Anna (1969), Escenas de un matrimonio, Cara a cara (1976), y Sonata de otoño (1978). Bergman y Ullmann tienen una hija, Linn Ullmann, quien ahora es una novelista y periodista de treinta y nueve años de edad.

Ullmann ha escrito extensamente acerca de su relación artística y personal con Bergman en sus memorias Cambiando (1977). Aunque se separaron en 1970, después de vivir durante cinco años en la isla de Faro, han mantenido una prolífica relación artística basada en una profunda amistad. Ullmann ha recibido muchos premios en representación de Bergman en diversos festivales y entregas de premios, y más notablemente el premio Irving Thalberg en los premios de la Academia en 1971.

Josephson y Bergman se conocen desde hace más de sesenta y cinco años. Josephson ha actuado en muchas obras de teatro y películas dirigidas por Bergman, como En el umbral de la vida (1958), El ojo del diablo (1960), ¡Esas mujeres! (1964), La hora del lobo, La pasión de Anna, Sonata de otoño, y Después del ensayo (1983). Ha sido dirigido por Ullmann en guiones de Bergman (Infiel, 2000), y ha escrito guiones cinematográficos con éste último con el nombre de Buntel Eriksson. Josephson también dirigió una película con el cine-fotógrafo de Bergman, Sven Nykvist.

 

(Tomada de la revista Cineaste, verano 2005.)

 

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Su relación laboral con Bergman es la más larga que conozca entre un actor y un director de cine. Usted debutó en Llueve sobre nuestro amor (1946), como el clérigo en la oficina del vicario.

 

Erland Josephson: Sí, pero fue un papel muy pequeño. Mi primer papel importante fue en El rostro (1958). Ese sí fue un papel. En ese momento yo estaba más interesado en el teatro y no creía tener talento para el cine, pero lo tengo. Cambié de opinión (dice entre risas).

 

¿Cómo discutió con Bergman sobre su personaje en Saraband, que es el mismo personaje que interpretó en Escenas de un matrimonio, treinta años más tarde?

 

ER: Me sorprendió que me mostrara como un tipo tan ruin. En la película parezco ser verdaderamente malo, pero no lo sentí así cuando leí el guión. Sentí compasión por el personaje.

 

Las neurosis de Bergman alimentan su trabajo. ¿Cree que él preferiría ser como Liv o como usted?

 

ER: ¡No! He trabajado con ambos en teatro, cine y televisión. Cuando actué en las películas de Bergman casi siempre personifiqué a un intelectual con problemas sexuales. Después trabajé fuera de Suecia durante varios años. Cuando volví, Bergman tenía otra imagen de mí debido a las otras cintas en que había actuado. [En especial El sacrificio (1985), de Andrei Tarkovsky] Entonces me adapté más al lado “mágico” del carácter de Bergman en películas como En presencia de un payaso (1997). Así que ya no puedo quejarme sobre los papeles.

 

¿Cuál de sus cintas con Bergman disfrutó más?

 

ER: Disfruté mucho hacer Después del ensayo. Pero también me encantó hacer Fanny y Alexander. Ese fue un muy lindo período en mi vida.

 

Señora Ullmann, Erland Josephson considera que Bergman le dio papeles de intelectual acabado. ¿Considera que a usted la encasilló del mismo modo?

 

Liv Ullmann: Sí, creo que me dio el papel de Ingmar Bergman. Excepto en Escenas de un matrimonio. Cuando empecé a trabajar en Persona, la cual no entendía del todo, tenía veinticinco años de edad. Él nunca te explica las cosas; quiere que estudies el guión. Observé a Bergman y sentí que mi trabajo era parecerme a él. Aunque no poseía ninguna madurez intelectual, me di cuenta de eso, así que yo sentía que lo estaba interpretando a él. Desde entonces, él quiso trabajar conmigo. Sentía que yo podía hablar muy bien por él –que podía reconocerlo, sentirlo, entender lo que él decía sin tener que verbalizarlo. Estoy cien por ciento segura de que es así, y él nunca lo ha negado.

 

Si usted se asemeja a Bergman en sus películas, ¿podría decirnos qué cosas ha percibido de él como director y como persona? ¿Qué es lo que él ve en usted y qué ve usted en él?

 

LU: Me parece que piensa que comprendo sus palabras. Aunque no nos parecemos en muchos aspectos, sí somos similares en otros. Hay muchas cosas que son importantes para mí en la vida, que para él no lo son. Me gusta complacer a todos y él ha dicho que un director nunca puede ser alguien que complazca a la gente, y absolutamente no puede mostrarle todo a la gente con la que trabaja. Yo creo que uno debe mostrarlo todo, pero también sé que es mi flaqueza como directora. Me compadezco de la gente y pienso “¿Puedo decir eso?” “¿Se sentirá mal ese técnico si le digo que la luz está mal?” En ocasiones tomo decisiones equivocadas por no querer lastimar a alguien. Y a él eso nunca le gustó. Me encantaría tener sus habilidades, pero claro, él me dio un par de sus películas para que las dirigiera. Somos parecidos y distintos. Pero necesitamos nuestras diferencias.

 

Con la excepción de Lillian Gish y David Wark Griffith, pocas actrices han estado tan unidas a un solo director como usted lo ha estado a Ingmar Bergman.

 

LU: He sido una actriz para él, una directora para él, la madre de su hija más pequeña, y su mejor amiga. La cosa más linda que él me dijo en su vida –en respuesta a algo que yo muy rara vez decía, que “Eres un genio, y yo sólo soy Liv, y estamos haciendo todas estas cosas”– fue: “Tú eres mi Stradivarius”.

 

Podría sugerirle que gracias a usted Bergman es una mucho mejor persona y un mejor artista.

 

LU: Gracias, es muy gentil en decirlo. Sabe, tengo que vivir con esto por lo mucho que he trabajado con él. Obviamente, cuando dirijo una película escrita por él es considerada “bergmaniana”, y cualquier buena película que haga se considera “bergmaniana”. Si hago una mala película es porque no es “bergmaniana”.

 

Usted ha trabajado con Bergman durante la mayor parte de su carrera como actriz. ¿Le permitía él improvisar en sus películas o considera que él la moldeó en esos papeles?

 

LU: Yo había sido actriz durante siete años antes de conocer a Ingmar [en papeles para el cine y el teatro en su natal Noruega antes de que hiciera Persona], y he hecho la mayor parte de mi trabajo para otros directores. Nadie me moldeó, porque no es eso lo que quiere como director. Él quiere gente muy creativa. Pero fui moldeada, en cierto modo, por el respeto que le tengo a su trabajo.

 

Pienso en Lillian Gish y en usted porque, como D.W. Griffith, Bergman le exigió un enorme esfuerzo físico como actriz, especialmente en La vergüenza, Cara a cara, y La hora del lobo, lo cual no hizo con muchas de sus otras actrices. A menudo, usted se ajustó a técnicas de actuación del cine mudo, como en Persona, registrando emociones internas exclusivamente a través de su rostro.

 

LU: Él sabía que yo podía soportarlo. Él sabe que, en cierto modo, estoy tan dividida que lo que hago en celuloide no afecta mi vida privada. Él sabía que a mí me gustaba lanzarme a hacer esas cosas. Me imagino que a Lillian Gish también le gustaba hacerlo, y en la noche probablemente se bebía un ponche caliente y decía “Ah, tuve un día espléndido”. Yo soy así, así que quizá Lillian Gish y yo nos parecemos más de lo que creía.

 

¿Cree que Saraband sea una suma de los temas más importantes de Bergman?

 

EJ: No. Creo que Después del ensayo podría considerarse la suma de sus temas: la relación entre el director y sus actores. Ingmar, quien vive solo en Faro, dice que lo único que echa de menos en su vida es el contacto con sus actores. Los extraña tanto. En Después del ensayo él explica su filosofía de la actuación. Las cintas posteriores fueron variaciones sobre ese tema.

 

¿Cómo interactuó con Liv Ullmann en Saraband? Parece haber una gran química entre ustedes en esta película, como Hepburn y Tracy.

EJ: La quiero mucho y me gusta su sentido del humor. Me inspira y, por otra parte, somos como hermanos. Tengo plena confianza en ella cuando trabajamos juntos. Ella también ha dirigido algunas películas [La más reciente es Infiel, en donde Josephson interpreta el papel de Bergman] y también es muy buena haciendo eso.

 

Ella me ha dicho algo muy revelador sobre la dirección. Mientras que Bergman no perdona al actor, y quiere hurgar más profundo, ella siempre ha temido hacerle daño a sus actores. No tiene el instinto asesino de los directores.

 

EJ: Yo le estoy muy agradecido por eso. No quiero que me maten. Ella está muy bien preparada y evita la agresividad.

 

Evita la confrontación.

 

EJ: Ambos hemos tenido confrontaciones con Bergman, pero han mejorado nuestra amistad. Uno aprende mucho más de los otros cuando es posible pelear. Como actriz, Liv es muy valiente. Ella entra en conflictos como actriz más de lo que yo lo hago.

 

Usted es más…

 

EJ: Educado. Ella pelea mejor que yo.

 

¿Fue esta una película más fácil de hacer para usted que de costumbre?

 

EJ: En esta ocasión no tuve problemas con Bergman, pero Liv tuvo un gran altercado con el durante la filmación.

 

Saraband tiene muchas de las características de un documental híbrido. Tiene esa franqueza e inmediatez, además de una ausencia de tomas de punto de vista y cortes en las escenas. El énfasis en el tiempo real recuerda a la forma de trabajar en el cine documental.

 

LU: Estoy segura de que quería hacer algo relacionado con el documental. Creo que concerta todo para que se dé una especie de happening montado entre personas. Coloca a alguien detrás de una mesa, y luego, como en un documental, lo entrevista. No lo “entrevista” en sentido estricto porque les da las palabras. Son sus palabras, pero parece una entrevista porque los actores miran hacia la cámara, lo cual yo hago en muchas ocasiones, o hablan con otras personas de modo irreal. Así que aunque hablan con estas otras personas, no están hablando de forma natural sino de algún modo charlando con Ingmar, un cineasta documental que les está dando sus diálogos.

 

Cuando al final de Saraband Johan muestra sus humanidad y soledad al pedirle a Marianne que lo abrace, recordando sus años de matrimonio, le pregunta si él puede quitarse su camisón empapado antes de meterse a la cama. Es un momento humano y no-sexual.

 

LU: No es sexual y, de hecho, él no le pide que se abracen. Él se exhibe en toda su vulnerabilidad –desnudo. Es ella quien le dice “¿Por qué no vienes y te recuestas conmigo?” Sí, eso es lo que él quería. No creo que se deba a que estuvieron casados; él sólo quería estar cerca de otra persona y esa persona resulta ser Marianne. Pero él no sabe de antemano que quiere abrazarla. En la cama, él le da la espalda y ella hace lo mismo. No tiene nada que ver con la sexualidad. Él esta diciendo: “Mírame, reconóceme, quiero que sepas quién soy”, porque es un hombre muy vulnerable. Odia a su hijo, quien debería ser la persona más cercana a él, pero ha dicho cosas terribles sobre su hijo.

 

EJ: Me conmovió mucho hacer esa escena porque creo que es muy triste.

 

Las mujeres en las cintas de Bergman son mucho más complejas que los hombres. Él siempre se ha sentido cómodo con las actrices en sus películas.

 

LU: Sí, ellas dicen cosas que él no puede, pero que quisiera decir.

 

Creo que Saraband es una de las dos o tres películas más personales que ha hecho.

 

LU: Yo diría que la más personal.

 

Me recuerda mucho a Sonata de otoño.

 

LU: Él compara a Saraband con Los comulgantes. Considera que retratan a familias similares.

 

¿Cree que Bergman dirigirá otra película, o es este el final de su carrera?

 

EJ: Creo que este es final. Él podría cambiar de opinión. Es capaz de un vigor espontáneo. Es tan fuerte que no lo puede resistir.

 

¿Cómo se comportó Bergman durante el último día de filmación en Saraband?

 

LU: Terminamos la última escena y luego íbamos a hacer una gran fiesta, pero él dijo que no la quería. Así que estábamos parados junto a la puerta, y yo iba a decir algo y darle un gran abrazo. Él llevaba un bastón y lo alzó para despedirse y dijo: “OK, adiós, nos vemos”, y salió por la puerta.

Imagen por: Adrián González Viña

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Este texto fue escrito para ser leído —de ahí algunas repeticiones y cierto tono informal que he querido preservar— durante las XXIII Jornadas Alarconianas, en Taxco, Morelos, en el mes de Mayo de 2010. Si lo presento ahora aquí, en este otro contexto, es en gran medida a que considero que las reflexiones planteadas entonces, poseen todavía alguna vigencia.

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No sé muy bien que leen mis contemporáneos. Sé lo que yo leo. Con los amigos discutimos de vez en cuando algún libro, eso es todo. Compartir lo que uno lee, no siempre es fácil. Muchas veces nos sentimos entusiasmados por alguna lectura, por el hallazgo de un escritor anteriormente desconocido. Pero cuando tratamos de confiar a otros eso que para nosotros ha sido importante, podemos recibir a cambio un comentario que nos contradice, y que en ocasiones, nos hace ver que estábamos equivocados. Desde luego puede suceder también lo contrario, que nuestro entusiasmo sea compartido, esto seguro nos hará sentir bien, pero el problema seguirá. Leer es estar a la intemperie. Cuando somos jóvenes, nuestras opciones de lectura son infinitas, tantas como cuando seremos viejos, sin embargo, esos primeros libros que caen en nuestras manos, allanan el camino hacia otros, resultan entonces las primeras revelaciones de órdenes posibles, de modelos del mundo que nos aproximan a la realidad y nos permiten, cuando menos, saber algo más sobre nosotros mismos. Flaubert hizo un importante descubrimiento al decir que: “Madame Bovary c’est moi”. Creo que leer con provecho tiene mucho que ver con esto. Si en una primera instancia no somos capaces de referir lo que leemos a lo que nos pasa, si no entendemos que Ulises, Otelo o Mersault somos nosotros mismos, ninguna revelación nos será dada. Con la poesía lírica pasa exactamente igual. Si uno lee algún poema, un haikú, uno de Issa por ejemplo, como el que dice:

 

En la flor de loto

                                                el rocío de la mañana

                                                adelgaza…

 

Si uno lee un poema como éste y no es capaz de hacerlo suyo y entender que está hablando de uno mismo, entonces la lectura no tendrá ningún sentido. Lo mejor en ese caso, será emplear la energía vital en otra cosa. Pero para alguien que escribe, el esfuerzo tendrá que ser mayor. Habrá que conseguir, sin sacrificar el placer, que la lectura nos enriquezca y nos prepare poniéndonos en de un modo un tanto misterioso, para cuando el momento de la escritura llegue. Las referencias al escribir, importan porque nos orientan en los instantes de incertidumbre. Es necesario leer con cuidado y después pensar lo que se lee para luego olvidarse de todo. Así el trabajo estará terminado. Así también tendremos una segunda oportunidad. Hay libros a los que volvemos después de años y son totalmente distintos. Lo que recordábamos de ellos se ha desvanecido o ha quedado enredado en las madejas de la memoria. Tras años de lectura vale la pena repasar también algunos libros. Siempre he pensado que la educación que nos fue impuesta ha sido perniciosa para la lectura. A los clásicos uno llega después de mucho tiempo, después de muchos libros, de muchas discusiones, de reflexiones obstinadas, entonces quizá será posible disfrutar a los griegos o el Cantar del Mío Cid. Pienso en este sentido que sería conveniente leer de adelante para atrás, y no de atrás para adelante, es decir, habría que empezar leyendo a los escritores de nuestro tiempo puesto que están más cerca de nuestra experiencia y sensibilidad que los autores del pasado. No digo que uno no pueda disfrutar de los poemas de Catulo, digo que leer la Ilíada, es más difícil de asimilar si uno no tiene antes algunas referencias y un hábito más sólido de lectura. Pero me he desviado brutalmente. Como decía en un principio, no sé lo que leen mis contemporáneos, entonces trataré de hablar de lo que yo he leído y leo. Aunque no sé muy bien si esto sirva de algo, puesto que lo que a mí me ha formado, no necesariamente tendrá el mismo efecto en alguien más. Leer es un acto íntimo y su efecto es singular, o no es nada. Hace algunos años leí por casualidad algunos poemas de César Vallejo. Me parecieron extrañísimos. Todavía hoy me acuerdo de alguno de aquellos versos: oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos; no gimas / de memoria, gravísimo cetáceo… En ese tiempo leer cosas como éstas eran muy desorientadoras. No entendía nada, sin embargo, algo me atrapó y esas palabras se quedaron tatuadas en mi mente. No hice nada con ellas, pues no sabía lo que eran. Pero me las dije muchas veces, y hasta me las aprendí. En ese tiempo quería estudiar cine, la verdad es que leer no me gustaba. En mi casa no había libros. Mi mamá estudió solamente hasta segundo de primaria, lo que no le ha impedido hacerse cargo de una vida llena de sentido, y mi papá se tituló como Ingeniero Mecánico después de muchos años de haber terminado sus estudios, cuando yo ya era grande. Por lo tanto los libros que me rodearon hasta cierta edad fueron escasos. Fue hasta la universidad, que por un amigo, entré a una clase que Hugo Gola, el poeta argentino, daba sobre poesía latinoamericana. En esa primera clase, lo escuché leer Altazor de Vicente Huidobro completo. La experiencia fue tremenda. Tampoco entendí nada. Quedé sacudido y me dije que si eso era la poesía, necesitaba saber todo de cómo funcionaba. Comencé a ir a esas clases sin perderme una sola, y me di cuenta de mi ignorancia. Sentí pena y quise solucionar el problema: empecé a leer. Anotaba toda referencia y luego iba a la biblioteca a buscar esos autores con nombres nunca antes escuchados. Así leí Residencia en la tierra de Pablo Neruda, En la masmédula de Oliverio Girondo, y otros poetas de menor reconocimiento público como Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Haroldo de Campos o Edgar Bayley, además de narradores como Cesare Pavese o Italo Svevo, Samuel Beckett, Juan José Saer, Thomas Bernhard, Antonio di Benedetto o Juan Carlos Onetti, a quien hoy valoro por encima de muchos otros. Leyendo los lucidos ensayos de Edgar Bayley, llegué a poetas franceses como Francis Ponge o Henri Michaux. En la clase de Hugo Gola también leímos a Ezra Pound, a William Carlos Williams, a Charles Olson, a Anna Ajmátova y a Osip Mandelstam, a Marina Tsvietáieva, a Ingeborg Bachmann y a Paul Celan. Fíjense en este poema, por ejemplo, uno de los primeros de Celan de su libro del De umbral en umbral que me arrastró por completo…

 

El declive

 

                                                Junto a mí vives tú, igual que yo:

                                                como una piedra

                                                en la mejilla hundida de la noche.

                                                           

                                                Oh este declive, amada,

                                                donde rodamos sin cesar

                                                nosotros piedras

                                                de arroyo en arroyo.

                                                Más redondas cada vez.

                                                Más parecidas.

                                                           

                                                Oh este ojo ebrio

                                                que deambula aquí como nosotros

                                                y de cuando en cuando

                                                nos mira absorto. [1]

 

Ahí también escuché por primera vez los nombres de Robert Creeley y de George Oppen, escritores que considero fundamentales para mi trabajo y con quienes tuve el impulso de empezar a traducir. La traducción, ya se sabe, es también una forma de leer.

 

Al cruzar de frente el campo

                                                pastos marchitos

                                                se oscurecen:

                                                el estremecimiento de las nubes arriba,

                                                súbita tormenta[2]

 

Estas líneas de Saigyō, poeta japonés del siglo XII, no pude haberlas conocido y hecho mías sin el acceso que me brindó la versión al inglés de Burton Watson. Realizar traducciones me ha dado la posibilidad de reconocer mecanismos sutiles del poema, además de seguirme empujando dentro del universo inagotable de la poesía. Luego empecé a editar una revista. Cuando uno edita, no puede permitirse no seguir buscando. Así que traté de cubrir huecos e incursionar en nuevos territorios. Leí a Borges y a Montaigne, a Eliot y a Shakespeare, disfruté mucho del Gran Gatsby y de los libros de Bruce Chatwin y Peter Weiss, de los poetas italianos: de Ungaretti y Montale, de Quasimodo y Sandro Penna:

 

 

                                                Vivir quisiera adormecido

                                                dentro del suave murmullo de la vida. [3]

 

……….

 

                                                Al urinario fresco de la estación       

                                                he bajado de la colina ardiente.                                                                                              Sobre mi piel el polvo y el sudor

                                                me embriagan. Todavía el sol canta

                                                en los ojos. Ahora cuerpo y espíritu

                                                dejo en la blanca y pulida porcelana. [4]

 

En una época, leí bastante literatura japonesa. Clásicos y contemporáneos. Me enamoré de su tono sutil y de sus imágenes concretas, de su inmediatez. Fui de las narraciones de Kawabata y Tanizaki a El libro de la almohada de Sei Shônagon, y a las curiosas anotaciones en papelitos que Kamo no Choomei colgaba en las paredes de su choza. A los narradores rusos los estoy leyendo a hasta ahora. Confieso que con la literatura mexicana tuve algunas dificultades. Muy pocas cosas me han atrapado. Me gustan algunas narraciones de Julio Torri, Los de debajo de Mariano Azuela, el Confabulario de Juan José Arreola, Narda o le verano de Salvador Elizondo, los cuentos y las novelas de Jesús Gardea, y Rulfo por supuesto, de quien no puedo decir nada salvo que para mí es el más grande poeta mexicano del siglo XX. Hace poco leyendo un libro de entrevistas con el poeta chileno Diego Maquieira, me dio gusto saber que compartía también ésta postura. De los escritores vivos de México me gusta el brevísimo libro que Alan-Paul Mallard publicó ya hace años, y las narraciones de Francisco Hinojosa, pero sobre todo el trabajo de Gloria Gervitz. A su largo poema Migraciones he vuelto varias veces, lo encuentro hechizante y sincero. Hasta aquí. Una vez mi papá me dijo algo que me pareció un disparate y que hoy empiezo a entender: “uno es de donde está, no de donde nació”. Pienso que sucede lo mismo con lo que uno lee. La tradición es algo que se renueva permanentemente y que responde al tiempo presente, a las inquietudes más profundas, a las necesidades más personales. En este momento estoy leyendo una extraña novela de la escritora uruguaya Armonía Somers, poco conocida salvo en algunos círculos, pero que ahora empieza a reeditarse, y El sol de los muertos de Ivan Shmeliov. Estos últimos días he tenido el impulso de releer algunos de los poemas de Dylan Thomas y de Andrea Zanzotto, los dos poetas que admiro y que considero me han dejado una marca honda. No sé que seguirá. Que cada uno lea lo que mejor le parezca. Leer es una aventura y el mejor consejo para vivirla nos lo dio Ezra Pound:

¡Cu-rio-si-dad!

No creo que se trate de otra cosa…

 

[1] Celan, Paul. Antología Poética. Trad. Patricia Gola. Universidad Autónoma de Puebla. México, 1987. P. 51

[2] Saigyō. Trad. Poems of a Mountain Home. Burton Watson. Columbia University Press. Nueva York, 1991. P. 62

[3] Penna, Sandro. Poesías. Trad. Eduardo Domínguez. Huerga y Fierro Editores. Madrid, 1995. P. 129

[4] Penna, Sandro. Poesía. Trad. Pablo L. Ávila. Visor. Madrid, 1991. P. 75

Imagen por: EsLa Orquesta

Estas líneas, escritas en otro momento y con otra finalidad, son hoy un homenaje para David S. Ware, quien falleció hace unos días, el 18 de octubre de este año.

1. Explicación y antecedentes

En 1967, John Coltrane expresó: “Quiero ser una fuerza para servir al bien verdadero. En otras palabras, sé que existen fuerzas negativas, fuerzas que acarrean sufrimiento y miseria al mundo, pero quiero oponerme a ellas. Quiero ser la fuerza que sea verdaderamente para el bien”. Desconozco si David S. Ware leyó esta declaración de Coltrane, sin embargo, sus pronunciamientos sobre la música, dialogan con los de Coltrane, los continúan y amplían. Algunos elementos en el modo de entender la música, quizá no del todo en cuanto a la ejecución, coinciden entre los dos saxofonistas. Esto pude entenderlo así, a partir de una entrevista con Ware que puede verse en el sitio de la David Lynch Foundation Television. El video es un breve documental de trece minutos realizado en el 2011 por Amine Kouider. Por lo tanto, la película arroja información sobre lo que David S. Ware piensa al respecto de la música. La coincidencia entre Coltrane y Ware llamó mi atención, puesto que una tradición dentro del jazz, una línea que se desprendió de esta música durante los años sesenta y que se llamó free jazz o New Thing, para muchos había quedado diluida u oculta por otras experiencias musicales, quizá más notoriamente comerciales, pero menos interesantes desde la perspectiva del desarrollo de la creación de formas musicales nuevas que permitieran la transmisión de algunas inquietudes más personales.

1. David S. Ware

David S. Ware nació 1949. Hace algunos años estuvo a punto de morir. Enfermo de un mal renal degenerativo, esperó durante largo tiempo un indispensable transplante de riñón que consiguió gracias a un entusiasta y generoso aficionado. Creció en los barrios de Scotch Plains en Nueva Jersey. Estudió música en el Berklee College of Music, y después se mudó a Nueva York dónde manejó un taxi durante catorce años hasta su regreso a Scotch Plains, momento en que decide dedicarse enteramente a la música. Hasta ahora lleva grabados como líder de proyecto veinticinco discos. Conoció siendo joven a Sonny Rollins convirtiéndose en una importante figura titular. Posteriormente también pudo asociarse al pianista y compositor de vanguardia Cecil Taylor y colaboró con él y con Andrew Cyrill, baterista de la Cecil Taylor Unit. Desde los años noventa fundó uno de los cuartetos más explosivos de la historia del jazz. Participaron en este proyecto reconocidos músicos como el pianista Mathew Shipp y el contrabajista William Parker. Bateristas que tocaron en el cuarteto de Ware hubo varios, entre ellos Susie Ibarra, Warren Smith o más recientemente Muhammad Ali, homólogo del famoso boxeador y colaborador de Albert Ayler, Frank Wright y Archie Shepp.

Lo que caracteriza el sonido de Ware, además de su velocidad, es la fuerza y profundidad de su sonido. Escuchándolo he pensado a veces en bufidos salvajes de caballos. Sus solos son vigorosamente sostenidos —aún los más prolongados—, y a pesar del desgaste físico que esto supone, el rugido que sale de sus “cuernos” es franco y sólido como una escultura de Isamu Noguchi. Al escuchar, por ejemplo, Wisdom of Uncertainty (Aum Fidelity, 1996), el disco por el cual supe de Ware, el juego de notas que suben y bajan es tan poderoso que la consecuencia para quien escucha es la de caer en un trance, pero uno de armonía. Ware, como ya dije, retoma la música donde Coltrane la dejó en su último período, pero la modela de tal modo que la vuelve invariablemente suya. Coltrane demostró que la música podía volar y sostenerse en ese vuelo. Hizo del sonido del saxofón una voz, un canto, y sentó con ello las bases de una nueva expansión que puede reconocerse en músicos tan distintos como Archie Shepp, Peter Brötzmann o el mismo David S. Ware.

 

III. La entrevista

Del documental de Kouider, tomé solamente los comentarios de Ware y los traduje. A continuación, vienen estas intervenciones. Cuando me pareció pertinente, realicé alguna observación. En otros casos no me pareció necesario hacerlo pues dada la claridad de Ware, lo consideré redundante. La idea de revisar estos comentarios, es notar como hay un modo de entender y hacer música en donde todos estamos implicados. Este es el asunto que me parece fundamental de la música de David S. Ware, esa continuación, como he sugerido del proyecto de Coltrane. Creo que es importante mencionar que a pesar de las diferencias en cuanto a los contextos sociales y políticos de los años sesenta y de la actualidad, permanece una inconformidad general con respecto a algunos asuntos que siguen sin solución y que probablemente se han extendido aún con mayor arrastre. Las “fuerzas negativas” que “acarrean la miseria y el sufrimiento al mundo”, siguen operando, y la posición de Ware en este momento es, me parece, que la música, el free jazz, la improvisación, puede devolverle al hombre alguna libertad, y con ésta, una posibilidad de seguir creyendo en que es posible transformar el mundo, llevándolo hacia un estadio de bienestar.

Por otro lado no quiero dejar de subrayar que Ware entiende, como puede notarse en muchos de sus comentarios, que la música responde a una motivación “espiritual”. Este hecho no debe simplemente hacerse a un lado. Ware habla de ello y algo quiere decirnos. Es una dimensión que para él resulta fundamental.  

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No estoy interesado en las progresiones de acordes. No me hacen falta. Prefiero trabajar con conceptos. En ideas muy sutiles. Me interesa el sonido que obtienes del cuerno y como tocas, o en que el hecho de hacer música equivale a una realidad espiritual. Esta realidad existe en algún sitio entre esos mundos delicados. Es como buscar reconocer un mundo de sonido.

[Es bastante conocido que Coltrane desarrolló parte de su lenguaje aumentando las extensiones de los acordes y entremezclando progresiones de éstos. En este sentido Ware se separa de él, y como consecuencia el lenguaje de su música se modifica volviéndose más impredecible. Pienso que gracias a esta conceptualización, Ware, se acomoda a un dinamismo y a una sensibilidad más inmediata y fragmentada, algo más propio de nuestro tiempo.]

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Estoy recostado en mi cama, acabo de volver del ensayo, estoy en la cama de mi loft en Nueva York y, de pronto escucho esta música. Es como si alguien hubiera encendido la radio, y me hace saltar de la cama y me pregunto: ¿de dónde viene? Nunca había escuchado nada así. En la siguiente fracción de segundo descubro que viene de mi interior. Es como si toda la música sucediera al mismo tiempo, sin ninguna distinción: melodía, armonía, ritmo, y todo esto acompañado de colores. Imagínalo: toda la música que jamás existió, sonando al mismo tiempo: es un depósito, un depósito puro de sonido.

[Novalis, el poeta romántico escribió: “El hombre está solo con lo que ama”; pero eso que amamos primero tuvimos que hacerlo nuestro. Lo tomamos del mundo y de nuestras relaciones con éste y con los demás seres vivos. Somos un “depósito” dice Ware, que si poco a poco llenamos, después nos devolverá la música. Pablo Neruda lo dice mejor que nadie en las primeras líneas de “Alturas de Machu Pichu” de su Canto general: “Del aire al aire, como una red vacía / iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo, / en el advenimiento del otoño la moneda extendida / de las hojas, y entre la primavera y las espigas, / lo que el más grande amor, como dentro de un guante / que cae, nos entrega como una larga luna…”.

Es atendible también, el reconocimiento de que la música posee “colores”. La sinestesia es un fenómeno más conciente en los artistas desde el romanticismo, y por lo mismo, para algunos, es una fuente y un recurso constructivo más].

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Estoy intentando dominar este instrumento llamado saxofón. En tanto que se convierte en una extensión tuya —de tu ser—, debes dominarlo para expresar todo eso a través suyo. Porque tu alma es algo muy muy delicado, es una cosa espiritual.

[En una ocasión, Robert Creeley cuenta que en una entrevista filmada, le preguntaban a Miles Davis cuanto le “gustaba” su instrumento. La pregunta lo desconcertó. Luego el entrevistador insistió y Davis finalmente lanzó su respuesta: “¡Es mi voz, muchacho! ¡Ya lo creo!”]

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Hay una voz hablando desde el interior de la música. Por lo que aprendes a escuchar la música con una especie de tercer oído. La mayoría no escucha con este tercer oído sino de forma superficial y dice cosas como “esta música es violenta, es una locura, es caótica”. Pero no es nada de eso. Algo más sucede que debes ser capaz de escuchar, es algo muy sutil, está dentro de la música. Es una voz que te habla. Son seres superiores .

Empecé con la música hace cincuenta años, en 1959. Estaba en quinto de primaria, y hubo una demostración de instrumentos en mi escuela. Cuando volví a casa le dije a mi padre que me gustaría tocar la batería, y me dijo: “por qué no pruebas con el saxofón”; y lo hice, sin cuestionarlo. Mi padre amaba el saxofón intensamente. Luego escuché una gran cantidad de jazz por mi cuenta en casa. Mi padre tenía todos esos discos sonando una y otra vez, música de saxofón. Así que, para mí, el expresarme a través de éste fue algo muy natural.

Para mí, desde el comienzo, tocar música siempre fue un camino paralelo a la espiritualidad. Tuve grandes ejemplos en Sonny Rollins y Coltrane. Así que asumí ese camino de la espiritualidad que va en paralelo con hacer música.

Tocar música es lo que hacemos, pero la espiritualidad es lo que somos. Por un lado está lo que uno es, y por el otro, la música, que es lo que uno hace. Ambas situaciones siempre deben ir juntas en la vida para alcanzar la plenitud.

[En este comentario Ware se extiende un poco más. Agrega como elemento nuevo, el concepto del “tercer oído”. Algo que interpreto como un modo de escuchar más atento y concentrado, también apoyado en el depósito interior que cada uno haya hecho de sí mismo. Otro asunto a considerar es el de la defensa de Ware contra la acusación de algunas personas con respecto del free jazz como una música “caótica” o “agresiva”. Como con casi todo, si uno coopera disponiendo su mente en un estado de apertura —los sonidos penetrantes, las variaciones de timbres y volúmenes, la melodía quebrada, el ritmo variable, las armonías superpuestas—, dejan de ser un problema y es posible tener entonces acceso a la música. Este “tercer oído” es un concepto interesante, pues supone, como ya dije, una disposición mental de apertura. No hay diálogo posible que no surja de esto. El lenguaje del free jazz y la música de improvisación, pueden ser abruptos, sin duda nos sacuden y nos sacan de zonas de comodidad, subvierten procedimientos de otras músicas a las que hemos estado más expuestos y a las cuales nos hemos acostumbrado. En algún momento leí que el pintor Franz Kline le respondía a alguien: si pintara lo que ya conoces te aburrirías. Si pintara lo que ya conozco, sería yo quien me aburriría. Pinto lo que no sé… Lo mismo sucede con la música de David S. Ware].

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Mi vida se centra en la meditación. Mi vida se centra en la espiritualidad. Así que para mí eso da un mayor significado. Llegué a la meditación trascendental a finales de los sesenta y principios de los setenta. Tenía 23 años, vivía en Nueva York. Recuerdo que después de mi iniciación despertaba sintiendo una gran felicidad y me decía, “ahora si estoy meditando”. Eso me daba otra razón para estar vivo. Y recuerdo, que después de ese momento, atravesé un período creativo muy importante. Por lo que para mí, primero está la meditación, y después la música.

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Sin duda el jazz es uno de los grandes tesoros del mundo. Es el más grande tesoro de la cultura norteamericana. El jazz consiste en ser creativo y mantenerse así, significa no ser cuadrados. El jazz busca sentir y cuestionar los marcos de referencia convencionales. Ser único, expresarse uno mismo, tener una voz y un estilo personales. Cuando te enfrentas a la música te enfrentas con el infinito. No hay principio ni final. Es un viaje sin fin. Es un océano que nunca terminarás de cruzar.

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Me gustaría pensar que mi música, le da a los demás, la habilidad de pensar más profundamente. Espero que la música lleve a la gente en una dirección más espiritual. Para que lo material no los destruya.    

[Para Ware, como se ve, una de las posibilidades de la música, es la de darle a otros herramientas para mantener afilados los sentidos, la mente, para fijar la atención. Esto no es un asunto menor, pues implica una responsabilidad trascendente con respecto al quehacer musical].

 

1. Finalmente…

Finalmente quiero referir algo más que me parece resume de algún modo todo lo anterior, y que puede servir como una conclusión. En un disco publicado por AUM Fidelity en el año 2009 —Saturnian, una antología de solos en vivo y primer disco de un proyecto de otros del mismo tipo—, Ware toca tres improvisaciones con instrumentos poco comunes de aliento como el saxello o el strictch, además del saxofón tenor. La nota a continuación, acompaña la música densa y abierta de ese hombre solo, en la resonante explosión de su cuerpo: “Tocar solos de saxofón es lo que siempre he hecho. Ha sido el modo en que he practicado todos estos años, como si estuviera únicamente interpretando un solo. Es tan gratificante como hacerlo en cualquier otro contexto. La libertad te permite ser testigo y materializar lo que ocurre. Hay una voz dentro de cada saxofón, expresando distintos órdenes de Ser. Cuando escuches, trata de hacerlo con tu tercer oído. Atiende la voz dentro de la música. Eso expandirá a quien crees que eres”.

Ware con estas pocas palabras llama la atención nuevamente sobre asuntos complejos: sobre la concentración y ejecución del músico, sobre la audición, pero además expone un modo de entender la música en el cual ésta cumple una función y revela una poética. Dice: “expandirá a quien crees que eres”. Lo que significa que la música para Ware, es un vehículo de transformación humana que otorga nuevas posibilidades de ser y de estar en el mundo, tanto para quien la ejecuta como para quien la escucha. Una música concebida así, no puede quedar de ningún modo en el desconocimiento, pues es un esfuerzo de alguien para todos, y habrá que compartirla escuchándola. Y recordemos nuevamente a Coltrane. Para su disco Expression, el último grabado en un estudio antes de su muerte, el saxofonista norteamericano pidió no incluir ninguna nota de explicación o descripción en éste. Nat Hentoff, reconocido crítico musical, cuenta que Coltrane fue muy claro con él y con Bob Thiele, el productor de ese disco, al respecto: “…absolutamente sin notas. Sólo los títulos de las piezas y el personal. Habiendo llegado a este punto no sé que más puede decirse con palabras acerca de lo que estoy haciendo. Dejemos que la música hable por sí misma”. Por lo que sugiero, siguiendo este deseo de Coltrane, que para terminar con estas anotaciones escuchemos a David S. Ware. En varios momentos de sus últimas grabaciones Ware, luego de tocar intensamente durante un tiempo considerable, proyecta largas notas que en su rotundidad parecen decirnos: miren, se puede, vengan conmigo; y ése es ahora su legado.

Imagen por: Matthew Shipp

Texto escrito después de la visita de algunos poetas jóvenes a la Universidad Iberoamericana los días 11, 13 y 14 de septiembre del 2012. Hasta donde puede saberse, se trataba de Yaxkin Melchy, Lauri García Dueñas, Emmanuel Vyscaina (sic) y Ashauri López, entre otros.

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La semana pasada hemos escuchado en la Ibero las intervenciones de algunos poetas jóvenes que han venido a presentarnos su trabajo de viva voz. Los auditorios que los han escuchado, compuestos sobre todo de estudiantes de literatura, han reaccionado con un escepticismo cauteloso. La cautela quizá se debe a que no se han sentido demasiado seguros, todavía, para externar o sostener juicios y posturas definitivos frente a lo que escucharon, y se han demorado examinando sus propias impresiones. En algunos casos, también, ha habido reacciones contrapuestas de rechazo y —es innegable— de entusiasmo. Las participaciones de los jóvenes poetas no pueden calificarse, por lo demás, de rutinarias, al menos no en el contexto de la Ibero. ¿Será, como algunos lo han dicho, que hay un temor a aceptar lo nuevo, lo desconocido, lo que apenas surge como fuerza provocadora y combativa? Quienes se han sentido escandalizados u ofendidos, ¿repiten acaso los gestos ya legendarios del apoltronado público que hace un centenar de años se retraía indignado frente a la novedad radical? ¿Estamos frente a la aparición de un renovado espíritu de vanguardia que viene a sacudirnos? No lo creemos así. El asunto es complejo y pide ser desmenuzado.

¿Qué ha sido exactamente lo que atestiguamos en días pasados? Hagamos primero un ejercicio descriptivo. Han llegado 6 o 7 poetas jóvenes —a veces muy jóvenes— que ya cuentan con una cierta trayectoria de presentaciones y lecturas en público, que comparten entre sí una “sensibilidad”, unos gustos y unas prácticas específicas, y que, sobre todo, cuentan ya con obra publicada en pequeños libros, antologías de grupo y páginas electrónicas. En la mayoría de los casos han sido apoyados por mecanismos institucionales —becas, talleres, publicaciones—, es decir, por la vía del financiamiento gubernamental. En algunos otros casos los encontramos ya organizados en colectivos, grupos o proyectos independientes que tarde o temprano tampoco se negarán a ser apoyados por recursos públicos. Todo eso crea un marco para unas actitudes muy concretas: haber sido ayudado, publicado, acompañado, aplaudido, promocionado, antologado, escuchado una y otra vez, ¿no es un signo inequívoco de que se va por el buen camino, de que uno no se ha equivocado, de que lo que se viene haciendo tiene valor, un valor que va sonando y difundiéndose? Así que si los vemos seguros, bien plantados, expansivos, propensos a explayarse sobre sí mismos en público sin reservas ni falsos pudores, e incluso agresivos y retadores, atrevidos hasta cierto punto, convencidos de la legitimidad de sus pretensiones y aun infatuados de sí mismos, no debemos extrañarnos demasiado. ¿Lo saben ellos, les importa, tienen conciencia de eso? La pregunta no tiene sentido: por qué echar a perder la propia satisfacción con reflexiones inútiles. Hay que vivir el momento.

¿Será porque, además de todo, y sobre todo, son jóvenes? En efecto, pertenecen a esas generaciones que han comprendido gustosamente que tienen derecho a ser escuchadas. ¿Por qué? Porque son jóvenes, porque de lo joven, no se sabe bien por qué, se deriva, no importa cómo, una especie de “verdad”, un testimonio, el más fiel, de nuestro tiempo. Se los escucha incluso febrilmente, como a un oráculo fácil y omnipresente que brota sin distinciones de todos, de todos nosotros —excepto de los que no son jóvenes. Los jóvenes son por antonomasia consultables, entrevistables, encuestables, seguros, creíbles, sanos, potentes, sinceros, termómetros de la época, vehículos del cambio, agentes liberadores, gérmenes del futuro, ligeros e intuitivos disidentes todo tipo de inercias, falsedades, pesadeces y aburrimientos. Son además divertidos, bellos, libres, prometedores… En fin, todo son, hagan lo que hagan, por ser jóvenes, y se los han hecho saber, y lo disfrutan.

Si se piensa bien, quienes nos presentaron sus poemas no son tanto jóvenes poetas, sino profesionales de la juventud: han hecho de la juventud una profesión.

Lo más triste de esta vigencia ilusoria es que precisamente despoja a los jóvenes de aquello que debía ser más valioso para ellos: ser nada, ser nadie, estar completamente descondicionados, sustraerse a las formas que quisieran atraparlos para darles una “identidad”, asegurar un espacio de intimidad —aquel de donde surgirá, por ejemplo, la escritura—, vacío, en lo posible, de coacciones, de solicitaciones, de seducciones interesadas.

En cuanto a los poemas, ¿qué pudimos percibir en los breves lapsos de las lecturas? Largas tiradas informes de vaga articulación, preferencia por las imágenes desdibujadas y torcidas, obsesiones narcisistas, espontaneidad descuidada. Palabras oscuras y enérgicas, desordenadas porque así han surgido, indistinguibles de las reiteradas muecas y gestos agresivos y de todo lo que pueda ser desmesura, ruido, desechos, odio y asco y negación. Un neomalditismo proveniente quizá de la poesía joven chilena y de lejanos residuos del movimiento beat. Añádanse algunos otros elementos heterogéneos, meramente temáticos: el cómic, el cine FX y gore, la nota roja como visión del mundo, el punk y el rap, la pornografía y las alusiones obscenas, los videojuegos, la lucha libre, la vieja, casi decrépita, canción de protesta, algún vocabulario marxista, dos o tres consignas políticas del momento y muchos y revueltos detritos mediáticos. Y en todo este “realismo grotesco” del cuerpo virtual, de la basura electrónica, del asco adolescente, nada es nuevo salvo los componentes estrictamente actuales —por ahora— de la ensalada temática, no demasiado nítida ni venenosa, por lo demás, si se piensa que ha de ser reforzada por gestos escénicos, gritos, desplantes, manipulaciones sorpresivas, tímidos reintegros de la gran tradición del performance.

Quienes se hayan habituados a una práctica de la poesía que insiste en la invención formal, en la disciplina lenta y rigurosa, en el trabajo interior —entiéndase como se entienda—, en la soberanía del poeta sobre su imaginación, en la contemplación de la belleza —aunque pueda ser severa, “revulsiva” incluso, como lo pedía André Breton—; quienes, repito, no olvidan que la poesía es, debe ser, firme, escasa, preciosa, desesperantemente difícil de conquistar, hostil al ruido y a las multitudes, no pueden, por lo tanto, pedirles demasiado a estos jóvenes poetas.

Concedamos, sin embargo, que jamás estará vedado para la poesía ningún camino, por más imprevisto o inapropiado que parezca. La poesía nunca está asegurada ahí donde la hemos confirmado como definitiva y, viceversa, puede brotar justamente de donde a nuestro juicio no puede brotar. Los jóvenes con frecuencia empiezan por pretender que son poetas antes de serlo realmente; y los poetas maduros que han pasado por la experiencia del deslumbramiento pueden igualmente enmascarar su posterior esterilidad bajo la inercia de su propio prestigio. En otras palabras, de esos elementos y recursos que hemos enumerado, de la morbosidad adolescente, de la más precaria e ingenua rebeldía, del rencor y de la revulsión, de la complacencia en lo confuso, del consumo de la menos escogida basura, podrían surgir, acaso, auténticos poemas.

Sin embargo, por lo que hemos visto, la soberbia, la ignorancia, el desorden, y la irresponsable protección institucional no permiten, por ahora, augurar nada bueno. Dos son los principales obstáculos que se interponen.

En primer lugar, ningún neotremendismo o postmalditismo puede llegar muy lejos si el poeta no pone en juego su inteligencia y su capacidad de crítica para desentrañar por qué hace eso y de esa manera, y para qué o con qué instrumentos lo hace. El furor y el estruendo, por el contrario, parecerían ocultar la ausencia de esa reflexión crítica. Ninguno de los poetas más significativos del último siglo ha dejado de asediar críticamente todos los aspectos de su práctica creativa, y quienes no lo han hecho no se cuentan entre los más significativos. Si los jóvenes asumieran esta responsabilidad quizá descubrirían que uno de los más eficaces instrumentos del desacato y de la insumisión es precisamente la crítica y la autocrítica. Descubrirían también, por sí mismos y para su provecho, que, aunque sean bienintencionadas, aunque procedan de administraciones “progresistas”, las razones institucionales —no siempre explícitas— que los protegen y justifican como poetas reconocidos prematuramente no pueden sustituir las profundas razones personales, que son las que sustentan necesariamente una obra duradera y de largo impacto.

En segundo lugar, vemos una paradójica manía de negar sistemáticamente toda autoridad y todo prestigio en nombre de no se sabe qué, del capricho quizá, de la embriaguez de una emancipación trivial. Paradójica, decimos, porque tras la embriaguez se descubre la sumisión, ya lo hemos dicho, a las becas, los concursos, las antologías, las giras y los festivales con sus consecuentes diplomas y aplausos, para no hablar de la rendición involuntaria, derivada de la indolencia de las facultades críticas, a la transitoriedad de las ideologías y las consignas; rendición que reditúa, añadiríamos, porque habiendo descubierto que uno está en contra, por ejemplo, de todo, descubre asimismo, consoladoramente, que uno coincide con todos aquellos que, miles o millones, por fortuna están también en contra de todo. Ningún poeta serio, estamos convencidos, puede permitirse esos cobijos y complacencias, a menos que lo que le interese sea, no la poesía, sino la aceptación de los iguales.

Y aún hay una razón por la cual el desprestigio de la autoridad resulta nocivo para el poeta: él mismo es autoridad, él mismo manda, ordena, distingue, rechaza y acepta en el territorio de sí mismo, de sus acciones, de su inteligencia e imaginación, de su tiempo y de su espacio. Y lo hace con dureza. Ésa es la condición de la disciplina, sin la cual la poesía jamás adquiere consistencia. El poeta se planta frente a sí mismo como maestro, como consejero, como instructor, como juez —¡horribles figuras!—, y aun como dictador intransigente —en sentido literal—, y no, repetimos, para tolerarse sus blanduras, sus fantaseos, sus perezas o sus ebriedades, sino justamente para enfrentarse a sí mismo. El poeta, otros lo han dicho, tiene algo de soldado —¡más horror!—: un soldado díscolo y puntual que sólo se obedece a sí mismo.

Por supuesto el poeta tiene también su parte veleidosa, pasional, errática, componente ineludible, en mayor o menos medida, de un trabajo poético vivo y eficaz. Pero en eso no insistiremos, porque nuestros jóvenes poetas ya han dado muestras suficientes de esa parte de su talento.

Nunca como en nuestros días la rebeldía se ha vuelto difícil. Más que difícil, imposible. Sobre todo porque ha sido tomada y es ya un mecanismo integrado del statu quo. Los gestos de la rebeldía se han vuelto triviales y están por todas partes: en la vestimenta y las rutinas de la interacción social, por ejemplo, en los medios masivos y en las políticas culturales, en los métodos pedagógicos, en los curricula de los artistas y hasta en las más aburridas revistas académicas. La rebeldía, digámoslo así, es lo normal. ¿Cómo ser rebelde entonces? ¿Extremando el gesto, haciendo que la mueca sea todavía más horrible, conquistando nuevos territorios en el país del asco y de lo prohibido? Hace poco hemos visto con estupor la convocatoria a un concurso de “poesía transgresora”; basta pensar en las deliberaciones de los jueces, en la ceremonia de premiación, en el diploma del premiado y su discurso de aceptación —¿llorará de agradecimiento?, ¿le llevará el trofeo a su mamá?, ¿será objeto de la envidia de otros concursantes menos transgresores?—, para saber que hemos llegado al límite del más risible y estúpido malentendido.

Imagen por: hangar