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Un arte del encuentro. Conversación con Lee Ufan

Entrevista por:Henry-François Debailleux | Traducción del inglés: Ana María Gollonet

 

¿De qué manera sitúa su pintura en esta segunda mitad del siglo XX?

 

Durante mucho tiempo, la pintura ha planteado la cuestión: “¿qué pintar?” Además la pintura moderna se pregunta sobre los componentes del cuadro. Lucio Fontana propuso un nuevo espacio a partir de la laceración, Yves Klein, a partir del recubrimiento monocromático, Barnett Newman, en la división del plan pictórico en campos cromáticos. Ellos se conformaron con negar el modernismo basado en la expresión de la interioridad, sin explorar el diálogo con el mundo exterior. Yo he intentado, sin embargo, hacer renacer la pintura desde esta negación. El hecho de que la pintura tenga un carácter preestablecido en tanto que mediadora entre la idea y la realidad me resulta muy importante. He querido restablecer las relaciones abiertas entre la pintura y el mundo exterior y, desde ahí, recobrar el gesto, la corporalidad y la realidad. Cuando yo doy una pincelada sobre el lienzo, un espacio vibrante se abre en todas las direcciones. En ese momento comienza la pintura.

 

Lo primero que impacta al ver sus obras es la importancia otorgada a la noción de “vacío”. ¿Qué sentido le da usted?

 

No se trata del vacío sino de la reserva. La cual es, de hecho, la problemática central de mi obra. El hombre moderno tiene miedo al vacío, se niega a reconocerlo. Porque el vacío es lo que el hombre no ha cumplido, la ausencia de acción. Ahora bien, en cuanto a mí, soy muy escéptico ante la actitud de sólo atribuir valor a la acción del hombre.

No obstante, esto no significa que aprecie sólo los espacios en los que el hombre está ausente. Para ser más exactos, digamos que lo que me interesa es el espacio de resonancia creado por las interferencias, las interacciones entre la acción y la no-acción. El espacio de resonancia aparece en el encuentro, en la reciprocidad. En este sentido, lo blanco no es totalmente mi producción, ni tampoco la vacuidad objetiva. No se trata de algo místico. Con respecto al vacío budista, demasiado ideal, el espacio de resonancia es una situación fenomenológica. Es el lugar donde el hombre entra en relación con aquello que lo sobrepasa. Es también el lugar donde se puede hablar de la necesidad del arte.

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¿Qué valor le da usted a esa repetición del motivo, tan austero y riguroso, que va decayendo de un lienzo a otro como una variación?

 

Quiero estar en relación con el sector del mundo más amplio posible mediante una intervención tan mínima como intensa. Busco establecer un vínculo absoluto entre mi participación activa y la pasividad del mundo. Rechazo todas las expresiones basadas en la multiplicación y la expansión de la conciencia de uno mismo. Intento por tanto limitarme y permanecer sobrio, con el fin de acoger lo exterior. Es por eso que mi pintura puede parecer austera. Esta actitud no está por cierto desligada de mi origen budista y confuciano. Pero está sobre todo ligada a mi voluntad de encontrar el origen de la obra en un lugar situado más allá de mí. Mis cuadros se convierten así, por la abstracción de sus elementos, en composiciones seriales. La repetición viene de mi deseo de hacer cada toque más minucioso, más firme, más justo. Y es esta diferencia entre los toques la que crea la variación.

 

¿Cómo juega con lo aleatorio para poner esos motivos en su lugar?

 

Buscando la adecuación del mundo con la razón, el modernismo ha excluido lo exterior y negado lo aleatorio, que es la otra cara de lo exterior. Ahora bien, para mí, el arte debe ser no-identitario. Lo que me importa no es la expresión de mí, sino entrar en relación con el mundo exterior con mi cuerpo como intermediario. La obra es un lugar de encuentro con el mundo exterior. Por supuesto, siempre hay una parte de azar: es justamente el lado imprevisible de este encuentro lo que me exalta.

 

Por su disposición, ¿sirven estos motivos para crear figuras, en la medida en que se pueden asociar visualmente entre ellos, o evocan un camino imaginario?

 

Mi pintura no propone ni del todo una figura, ni del todo una composición. Yo la considero como un “término medio”. Expresa una referencia al espacio e instituye una relación con el espectador. Mi deseo es que se establezca así un diálogo poético con él, que la obra estimule la imaginación, que le permita trascender más allá del lienzo y abrirse al mundo exterior, al infinito.

 

 

 

 

¿Qué relación establece entre esta noción de lo imaginario y el principio del laberinto?

 

Es un aspecto muy importante. Visto desde el exterior, el laberinto es invisible, no existe. Pero mirándolo de más cerca, se descubre una regla de organización espacial, como en el juego de go, que reposa sobre la geometría. Si mis obras pueden evocar al laberinto, es porque están en relación con lo desconocido. A pesar de su apariencia simple y clara, están ligadas a lo indefinido y a lo exterior. Al entrar ahí, se abren múltiples caminos ante uno; y es el diálogo con estos caminos el que exalta la imaginación. Pero este espacio imaginario no está propuesto de antemano, es decir que mis obras no proponen una suerte de recorrido laberíntico a través del espacio interior imaginario. Me resulta imposible experimentar el laberinto en una obra centrada en ella misma y autocreadora. Ésta podría, claro, generar un espacio infinito, pero sería un espacio en el que todo está definido a priori, y por tanto sin lugar para la imaginación.

 

¿Considera usted sus trazos como una escritura?

 

Mi trabajo no tiene nada que ver con la caligrafía. Pero de todas maneras me parece más cercano a la escritura que a la pintura, en el sentido de que no tiene representación. Para mí, la escritura no es el simple registro de un conocimiento sino más bien la expresión poética de cierta relación. Es un ritual y un ejercicio para que el momento en el que mi cuerpo se encuentra con el lienzo sea una elevación. Desde ese punto de vista, la escritura es un trabajo de diferenciación y de reflexión.

 

¿Le da usted un estatus de imagen de marca?

 

La repetición de este motivo puede, efectivamente, ser percibida como una imagen de marca. Pero no es ese mi fin. Mi conducta es, por tanto, esencialmente diferente de la de algunos artistas que multiplican la expresión del “yo” y que la despliegan sistemáticamente bajo la forma de un logo o de un paradigma sobre cualquier soporte. Ellos anhelan “colonizar” el mundo entero inscribiendo su motivo preestablecido. Yo estoy en contra de esta actitud. En su arte, no hay más que una repetición de lo mismo. La diferencia está excluida. Es, dicho de otro modo, una forma de excluir y de negar lo otro. Ahora bien, a la inversa, yo me hago la pregunta de cómo encontrar lo exterior y acoger lo otro en el arte. Mis pinceladas no son idénticas: su dimensión y su proporción, así como su relación con el espacio que los rodea son importantes. La obra no es más que un dispositivo que permite a la imaginación establecer una correspondencia poética con lo exterior. Es, por lo tanto, importante distinguir los diferentes orígenes del motivo y los diversos sentidos de la repetición.

 

 

Usted trabaja las nociones de punto, de línea, de superficie, de plano. ¿Qué relación tiene con Kandinsky, por ejemplo?

 

Los elementos que suscitan una reacción simple son las formas elementales, como el cuadrado, el círculo, el triángulo, o incluso los planos rectangular o vertical que son, en sí mismos, más próximos al concepto. La superficie, la línea y el punto aparecen en mi pintura por la restricción, la limitación de la expresión, mientras que Kandinsky los ha encontrado mediante el análisis de los elementos de la pintura.

 

¿Qué importancia le da al gesto?

 

El gesto de pintar (o de esculpir) implica mi cuerpo y es imposible reemplazarlo por el de cualquier otro. Durante mucho tiempo, el cuerpo fue considerado como el medio de expresión de la conciencia, posición que Merleau-Ponty ha refutado ampliamente. Como él ha subrayado bien, el (mi) cuerpo no pertenece sólo a la (mi) conciencia; forma parte del mundo. Y para trabajar ese cuerpo que forma parte de mí y del mundo, hace falta simplificar y reducir la expresión de mí. Es así como el gesto puede aportar ciertos aspectos y una fuerza proveniente del exterior, que no me pertenece. Un gesto tal se expresa en un estilo depurado y ordenado. Hay tensión porque el cuerpo pertenece a dos reinos.

 

¿Porqué trabaja en el no-color?

 

A decir verdad, deseo todos los colores. Pero me es imposible emplearlos todos en una obra. Por otro lado, si yo eligiera un color, éste expresaría inmediatamente una particularidad. Es por eso que elijo el tono gris. Guarda una cierta distancia, tanto con la realidad como con el mundo conceptual. Es suficientemente sugerente e implícito. Ocurre lo mismo con la escultura. No deseo que la materia o el color de metal o de la piedra reflejen una idea particular. Quiero que sean neutras e insinuantes.

 

 

Practica paralelamente la pintura y la escultura. ¿Qué le aportan la una con respecto a la otra?

 

La pintura se realiza en el interior de una superficie preestablecida aunque sugiera lo exterior. La escultura se practica en relación con el tiempo y el espacio exterior, incluso si se trata de la expresión del espacio interior del artista. Dicho de otro modo, en pintura es posible evocar el exterior indefinido dentro de un plano bien delimitado y, en escultura, es posible expresar el interior dentro de su exterioridad. Lo plano de la pintura realza el dominio de la idea por su carácter indirecto, mientras que la escultura está ligada a la inmanencia del espacio y la materia. La pintura es directa, concreta y flexible. Según la vibración entre mi interior y el exterior, y según el vector de dicha vibración, mi trabajo toma forma sea en pintura, sea en escultura. No pretendo adherirme totalmente ni al mundo ideal ni al mundo real. Los dos me atraen. Lo que me gusta es trabajar en la complementariedad de la pintura y de la escultura.

 

¿Porqué utiliza materiales brutos, la piedra, el acero? ¿Le da usted a esta no-acción, en escultura, el mismo sentido de no-pintura que evocaba anteriormente?

 

La obra ha sido considerada durante mucho tiempo como una pura creación del artista. Esta concepción de la obra en tanto que expresión del “yo” del artista ha sido fuertemente sacudida por los ready-made de Duchamp. Con la introducción de objetos producidos mecánicamente y en serie, el mito de la expresión personal ha sido zarandeado. ¿Qué quedaba por hacer tras la llegada de obras que no son más que a medias la expresión del artista? ¿Qué se podía hacer después de que la obra se volviera crítica de la sociedad industrial? A esta pregunta, yo he respondido introduciendo lo no-fabricado, partiendo del principio de que ver, elegir, imitar o desplazar forman parte ya del acto de creación, puesto que es imposible contentarse con algo que no evoca ninguna huella del artista. Mi razón de ser en tanto que artista está en esta problemática que consiste en vincular el hacer y el no-hacer. Intento comunicarme con el exterior uniendo la naturaleza (la piedra) y la conciencia (el hombre) mediante una simple placa de hierro. Extraído de la piedra por el hombre, el metal es un poco abstracto. Se adapta así al rol de intermediario. Yo utilizo la piedra y la placa de hierro tal y como se presentan, tal y como contienen el exterior. Es la razón por la cual es deseable que haya cierto aspecto de imitación, de preestablecido y de sugerencia.

 

Con la distancia, ¿qué visión tiene usted del Mono-ha, ese movimiento japonés del que fue líder y que tenía puntos en común con el arte minimalista, el arte povera, el support-surface, la anti-forma… todos esos movimientos que proliferaron en los años sesenta y hasta mediados de los setenta?

 

Es difícil establecer relaciones entre esos movimientos y el Mono-ha, porque en Japón, en esos años, no había suficiente información al respecto. Ahora bien, el Mono-ha ha jugado un rol en el arte contemporáneo y ha dejado su impronta, gracias a su reflexión crítica sobre los límites de la mentalidad productora de la sociedad industrial y a sus consecuencias perversas. Es el primer movimiento que ha introducido lo exterior en la obra. Se nos ha criticado por la explosión del estilo, causado justamente por esa introducción de lo exterior. Se nos ha reprochado también la falta de formalización. No voy a responder a esas críticas. Pero, después del Mono-ha, han aparecido muchas actitudes y direcciones que no están interesadas en lo exterior.

En su época, el Mono-ha no fue reconocido. Yo mismo fui rechazado en varias exposiciones. Decidí entonces movilizar todos los recursos: exposiciones personales, escritura, simposios… Los jóvenes artistas que se encontraban en la misma situación que yo se reunían a diario. Debatíamos, examinábamos nuestras ideas, nuestros proyectos. En general, cada uno mostraba su trabajo en exposiciones personales, pero tuvimos la oportunidad de participar en numerosas exposiciones grandes. Mi rol era establecer contacto entre los miembros y escribir para hacernos conocer, simplemente porque era el de mayor edad y porque me gustaba escribir. Esos texto, por otro lado, se han convertido en una documentación muy preciada por atestiguar el sentido de nuestra conducta. Más adelante, y tras los años setenta, yo he intentado también dar a conocer al Mono-ha en el mundo a través de mis frecuentes viajes. Desde sus inicios, el Mono-ha no ha existido como grupo. Cada uno de los artistas que lo componen ha seguido una dirección diferente, específica.

 

Usted evoca a menudo lo exterior. ¿Dónde sitúa la frontera?

 

A día de hoy, con frecuencia se ven artistas que introducen tal cual la realidad en el campo de la obra. La galería o el museo se convierten en un marco en el que se introduce un pedazo de la vida como contenido. Esto no tiene nada en común con mi propósito de introducción de lo exterior mediante la imitación o la sugerencia. Comprendo la actitud que consiste en querer reducir la distancia entre la realidad y la obra, pero yo no creo que sea necesario destruir la frontera entre ambos. Por consiguiente, no creo que la expresión tenga un estatus particular ni prestigioso. Creo, simplemente, que la relación entre arte y realidad, o entre arte e idea, pasa por una solución de continuidad. Porque, cuando la obra es idéntica a la realidad, ya no hay espacio para la imaginación. La confrontación y el diálogo con la obra de arte deben permitir el acceso a otra dimensión. Si la obra no ofrece esta posibilidad de pasar a otra dimensión, ¿para qué sirve el arte?

 

¿Cuál es su aproximación al espacio?

 

El espacio físico me importa poco. Lo que me interesa es el espacio como campo. El campo es un espacio abierto por la presencia de algo, por mi participación. No es solamente espacio ni solamente objeto. El campo es un espacio-tiempo. Está cerca del concepto de espacio-entre-dos (ma en japonés) que se crea en la relación con quien lo percibe. En Japón, se pueden ver habitaciones vacías, decoradas nada más que por una pequeña flor. Ahí hay un espacio vivo y luminoso, abierto por la presencia de una simple flor.

 

¿Y su aproximación al tiempo?

 

El hecho de haber nacido en Asia influye en mi percepción del tiempo. En Occidente, se busca la eternidad en el arte y la arquitectura. Mientras que en una región en la que llueve mucho y todo cambia rápido, vemos la eternidad en el cambio. El aspecto cíclico de la vida es evidente en el cambio. En cierto modo, sentimos más fuertemente la desaparición que la aparición. En mi trabajo también, lo temporal del ser es más fuerte que lo perenne. La muerte o la desaparición no son el fin. Si la autonomía del hombre está ligada a la noción de espacio, el tiempo se puede comprender como el automatismo del mundo.

 

Su voluntad de reflejar la sensación de lo efímero implica entonces la omnipotencia del espacio y el tiempo. ¿Cómo lucha contra esto?

 

Esto me hace pensar en Heidegger, cuando dice que el artista está en conflicto, entre el mundo y la tierra. No hay instrumentos para luchar o resistir al poder del espacio y el tiempo. Una o dos columnas en el desierto o algunos fragmentos de pintura sobre un muro o la pared de una gruta me atraen enormemente. Ahí veo la tensión entre la voluntad humana de persistir y la fuerza bruta de la naturaleza. La obra se sitúa entre estas dos fuerzas opuestas: la que lleva a desaparecer y la de quererse mantener. La ruina y los fragmentos son conmovedores porque ilustran bien esta situación. Una obra completa en la que la voluntad humana triunfa no conmueve nada. Cuando doy una pincelada o cuando muevo una piedra, intento otorgarles un carácter provisional y transitorio. Intento producir la impresión de que se encuentran en la frontera entre el ser y la nada, que pueden desaparecer de un momento a otro al mismo tiempo que son lo suficientemente fuertes para poder perdurar. No tengo la entera pretensión de que me mis obras duren por encima de todo. Alguien me preguntó un día qué haría yo si el lienzo se pusiera amarillo, si las pinceladas se borrara. No puede haber respuesta a esto, porque todo va a desaparecer un día. Lo que la obra de arte puede hacer es, de hecho, mostrar y hacer sentir la coexistencia de esos dos mundos, el de la aparición al mismo tiempo que el de la desaparición, justamente la condición de toda existencia.

Cuando doy una pincelada en el lienzo, detengo mi aliento, me concentro y me contengo, con el fin de que mi mano, el pincel y el lienzo entren en armonía. El trabajo artístico se acompaña de recogimiento y de reflexión, como si se tratara de un acto deportivo, un experimento científico o la práctica monástica. Y esto, porque la creación tiene ahí un encuentro, una llamada y una respuesta. Nunca puedo estar satisfecho con lo que hago. Con cada lienzo, incluso si los resultados se parecen, siento otra cosa y hago otra cosa. Si la búsqueda es la expresión activa de la voluntad de ir hacia un lugar determinado, el trabajo es un ejercicio de pasividad que busca recoger lo que viene hacia mí.

 

¿Qué relación tiene con usted el taoísmo?

 

Ninguna relación directa. Yo diría simplemente que estoy influido por la actitud taoísta que considera el mundo en su relatividad y su reciprocidad. Tchouang-tseu dijo una frase que me gusta mucho: “Soy yo de cerca, es el otro de lejos.”

Catálogo de la galería nacional de Jeu de Paume, nov. 1997-enero 1998.

 

EL ESPACIO DE RESONANCIA

Imagen por: coagula

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