Luego de la tabla rasa que consiguió el movimiento de Poesía Concreta de Brasil a partir de sus formulaciones de los años cincuenta y sesenta, pocas inmersiones poéticas posteriores a ese momento han reformulado y trascendido aquellos postulados como lo ha conseguido la propuesta poliédrica de Arnaldo Antunes. Los poetas concretos brasileños expandieron el lenguaje de la poesía acentuando la materialidad sonora y gráfica de la palabra. Ese camino estranguló el carácter lírico que en sus últimos libros, Haroldo de Campos, motor principal del movimiento, quiso recuperar. Hay que decir sin embargo, que esto no fue siempre ni completamente así. El movimiento de la poesía concreta brasileña sucedió en un contexto en que la música popular tendía puentes hacia la poesía más seria y experimental. Por lo mismo la canción y su larga tradición lírica formó también parte de las pesquisas de la poesía de aquella época. Chico Buarque o Caetano Veloso compartían sus intereses y diferencias con Augusto de Campos o Décio Pignatari potencializando de este modo las posibilidades de una expresión poética. La poesía concreta y el Tropicalismo fueron lanzas de un mismo espíritu de cambio. Antunes (Sao Paulo, 1960) ha sabido conjugar con sobrada pericia estas dos experiencias. Con una larga trayectoria como músico solista y en importantes agrupaciones como Titas y más recientemente Tropicalistas junto a Marisa Montes y Carlinhos Brown o A curva da Cintura con Edgard Scandurra y Toumani Diabeté, Antunes ha combinado la publicación regular de una atrayente obra poética, vinculada a la poesía concreta pero no solamente, en libros como Psia (1986), Tudos (1990), As Coisas (1992, premio Jabuti de poesía), Nome (1993), 2 ou + corpos no mesmo espacao (1997), Doble Duplo (2000), Outro (2001), Palavra Desordem (2002), ET Eu Tu (2003), N.D.A. (2010), Animais (2011), 40 Escritos (2000; ensayos), además de una abarcadora antología de su obra titulada Como É que Chama o Nome Disso (2006). En nuestro idioma ha sido poco traducido y existía hasta este año una sola versión publicada de Iván Larraguibel del libro Doble Duplo. Kriller71Ediciones, proyecto de edición independiente de Aníbal Cristobo –poeta y traductor argentino radicado en Barcelona– ha puesto en circulación Instanto, una antología suficientemente representativa de la obra de Antunes en versión de Reynaldo Jiménez (traductor de las Galaxias de Haroldo de Campos) e Ivana Vollaro. El libro incluye distintos periodos de la obra de Antunes y está acompañada por un cd titulado Deslímites, música compuesta para un espectáculo de danza de Clara Trigo y la SUA Companhia de Sao Paulo. Los dos objetos, libro y cd, se articulan con plenitud para mostrar como la poesía sigue siendo una experiencia humana maleable, abierta y expansiva. A lo largo de su obra, Antunes, quien además realiza desde hace tiempo performances y distintos proyectos audiovisuales, nunca ha abandonado la palabra para construir sus poemas. Por el contrario, se ha empeñado en usarla. Es esto lo que lo distingue con respecto a la poesía concreta que lo precede. Y aunque en algunos de los atrevidos diseños gráficos de sus poemas sobre la página aparecen letras sueltas a veces casi indescifrables, siempre es posible reconocer palabras. Lo mismo sucede en la ejecución sonora de los textos, pues a pesar de las manipulaciones, sean las que sean, o de los acompañamientos diversos, son palabras lo que se mueve en el sonido. Arnaldo Antunes es un poeta excepcional que junto con otros poetas de Brasil, abre una serie de interesantes cuestionamientos sobre la expresión poética y sus alcances. Es una suerte que finalmente exista en nuestra lengua un acceso a su trabajo, pues como él mismo expresa en una nota sobre la poesía incluida en Instanto: “Las palabras se despegaron de las cosas, así como los ojos se despegaron de los oídos, o como la creación se despegó de la vida. Pero tenemos esos pequeños oasis –los poemas– contaminando el desierto de la referencialidad”, y éstos mientras existan, nos permitirán actualizar una relación más enriquecedora con el mundo.

Imagen por: Foca Lisboa

¿A quién no se le pega un hilo en la ropa? ¿Quién no se ha preguntado de dónde vienen esos hilos? ¿Qué es un fragmento de hilo? ¿Qué se puede hacer con él? Un trozo, un pedazo, una huella rota, una historia que ha perdido parte de su trama. Un hilo solamente es un hilo. En esta ocasión se trata de un hilo que cose el espíritu con la materia. Un hilo que se ha pegado a Mérida, vecina de la calle 58, y quien con sus demás habitantes teje una historia. Esa calle sería aquel hilo que encontramos sobre la ropa, y del cual casi siempre nos deshacemos. En esto se hace evidente lo que el significado de un hilo es dentro de la exposición de Elena Martínez, Las decentes de la 58.

Un hilo, entonces, es un cúmulo de fibras en nuestro cuerpo, un sistema de tejidos: los músculos son fibras que envuelven los órganos. Si uno se desgarra, se deshilacha, se le va el alma al suelo. Esos tejidos en un sentido bruto son la carne: “la carne es el hecho de que mi cuerpo es pasivo-activo (visible-vidente), masa en-sí y gesto“; expresa el filósofo Merleau Ponty.

La exposición muestra lienzos que remiten al mundo de Toulouse Lautrec, y si repasamos su obra saltan a la vista los trazos del pincel que aún siendo óleo parecen largas tiras de hilo que dibujan las fibras de las piernas de las mujeres y de sus ropas. Esto sucede del mismo modo que con Degas y sus bañistas, en donde un hilo de agua de la tina parece recorrer sus cuerpos. Además, como sabe, es imposible separar el material de la obra: el mismo lienzo está hecho de fibras. Carne sobre carne.

La exposición “historiza” las entrañas de la vida de quienes como prostitutas conforman una zona de la realidad. La antropología ha estado al tanto de las motivaciones y necesidades de estas mujeres casi siempre con relatos oscuros. Dudo que eso pasara si viéramos intestinos y tripas, pero es en realidad lo que vemos: los órganos que nos entrañan con cualquier otra persona y, que por el azar, se nos arrancan o conservamos. De ahí mi suposición de que los hilos que se enredan y se extienden hacia arriba desde una cama que se ve en la sala de la exposición, sean otra expresión que se suma al tema de la prostitución. Mujeres desencajadas de su cuerpo, haciendo de la carne trenzas de estambre.

La exposición que aloja el museo textil de Oaxaca parece apelar a la interioridad de las mujeres y emplea el hilo, ese cúmulo de fibras, para renegar sutilmente de la inmoralidad. Recordemos como un apunte de fondo a Gilles Deleuze quien estudiando la pasión de la carne concluye que “deber tener un cuerpo es una exigencia moral”.

Los hilos como materia de tejido tienen una relación directa con nuestro cuerpo, un hilo perdido en la ropa es, sin más, la escena de una prostituta, es decir, de una carnada expuesta.

Imagen por: Shinji_Harper

Foro internacional de música nueva Manuel Enríquez 2013
Sala Manuel M Ponce, Palacio de Bellas Artes

…el hombre sólo es una colección de resortes que se dan cuerda mutuamente.

Julien de La Mettrie

Música mecánica: pianitos, cajas de música, muñecos jack in the box, silbatos, palos de agua, grillos, todo aquello que hace recordar un cuarto de juegos con la salvedad de que, a causa del festival de música nueva, se ubicaron en la sala de Bellas Artes.

Sonidos, todos, de un mundo casi prejudicativo, de un mundo de concepción mecánica, los “instrumentos de juguete” son llevados a las salas de conciertos y son interpretados, mejor dicho, puestos en juego por la niña que Margaret Leng Tan lleva dentro. Como oyente, los sonidos que emiten se identifican con sensaciones que quedaron atrás, ahí en el salón de juegos de la casa, en ese tiempo en que buscar en el juguetero era algo especial, y aquella búsqueda provocaba que los juguetes ahí guardados produjeran sonidos. Una situación tan natural y feliz como cuando el viento mece las hojas de los árboles que caen de las ramas.

Margaret Leng Tan toca juguetes y, gracias al trabajo y compromiso de interesantes compositores contemporáneos, podemos actualizar sensaciones que a veces sólo nuestra intuición guardó. Es una forma de “tiempo recuperado”. Al tocar las teclas del piano de juguete, se escucha además del sonido de la nota correspondiente, la apoyatura del dedo sobre la tecla y también como se despega del fondo. Entre tecla y tecla, entre sonido y sonido, se oye la suave fricción de la mecánica que hay en todo juego.

La noche en que se presentó la pianista con el aura de John Cage, con sus juguetes y sus partituras, sucedieron dos piezas en especial, que consiguieron una experiencia agradablemente compleja. La primera, fue una pieza de la compositora Phylis Chen para caja de música. La pequeñez del instrumento con la perfección de los orificios que marcan el ritmo de la nostalgia fueron acompañados por un video con acercamientos de un carrusel. La segunda fue el estreno mundial del compositor mexicano Jorge Torres Sáenz, una sinfonía en cuatro movimientos. El tercero, “Night music”, el mejor para mí.

Sin duda, como afirmaba Arnold Hauser: “cada obra de arte muestra las huellas de su propio tiempo y contiene el carácter único, irrepetible e inequívoco de una constelación histórica”. El estilo de la pieza de Torres Saénz resultó ser en este sentido una forma de esta constelación, una huella de su propio tiempo. Tradujo el presente en una noche de ensoñación de la infancia, y como bromeó Margaret Leng Tan: “Toys are us”.

Imagen por: Michael Dames

Hay una hermosa galería dentro de una casa del mendrugo que guarda un entierro de siglos pasados y que, por circunstancias patafísicas, a mi juicio, activa la exposición de Jorge Juan Moyano con el título: Matter Matters.

En la exposición se respira tiempo: sensaciones figurales y formales que avivan el color, la tipografía, la línea.

Es un hecho que una sensación es algo aislado. Es como hacer un zoom en el momento en que nuestro cuerpo experimenta. En los lienzos de Moyano descubrimos sensaciones que guardan entre sí intensidades: la sensación de clavar un tenedor en las capas de un tejido cerebral; la sensación de palabras que en nuestra época están sobre-significadas como es el caso de la higiene; la sensación de unos órganos; la sensación de la caverna; la sensación de leer la palabra en francés: dépeuplées; la sensación de encontrar donde menos te lo esperas, como un hecho propietario de su misma materia, dueño de su importancia: una mancha amarilla.

Y desde otro punto de vista, la sensación de la densidad del cemento y la ligereza de algunos letreros callejeros, la sensación previa, de meter el dedo a una banqueta fresca y marcarla con frases que coquetean con ser aforismos. Las placas de cemento de Moyano me hicieron recordar el tono emotivo de aquél chiste de un personaje que al ver un graffiti, dice: “Dios ha muerto, atte, Nietzsche”. E inmediatamente gira y ve otro donde lee: “Nietzsche ha muerto, atte, Dios”. Encontramos cuadros, placas y grabados, que reconocen de modo directo la arbitrariedad de la vida cotidiana.

Tal como Henri Rousseau y Francis Bacon, Moyano, guarda periódicos y utiliza la noticia para conseguir la sensación que, como descibre Gilles Deleuze: “es el momento en que el cuerpo intenta escaparse por uno de sus órganos”. Es, repito, una especie de zoom a la realidad cruda del cuerpo y a la cualidad y grado estético que los puede enmascarar, al estilo de las naturalezas muertas del pintor Jean Siméon Chardain en quien Moyano dice inspirarse.

Me parece que Moyano interpreta la profundidad al modo de Michel Tournier: como vastas dimensiones, por tanto, superficies de no poca profundidad. Tanto las placas de cemento como los lienzos resaltan una tonalidad emotiva que compartimos, la de la superficialidad. En esa línea pienso que lo que observamos en la exposición que ofrece la galería Lazcarro de Puebla, es la apreciación actual de un zoom: el acercamiento a la vida intensiva en su modo extensivo, es decir, órganos del sujeto convertidos en acciones en los lienzos, y acciones convertidas en órganos en las placas de cemento. De esta manera hay un afortunado contrasentido en la obra de Moyano: el acercamiento a la profundidad se corresponde a lo superficial.

Imagen por: Rebecca Smith Hurd

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Instalación de medidas variables

Materiales: espejo, fotografía impresa sobre trovicel, pintura acrílica y tinta indeleble sobre muro.

Sala Juan Cordero, Casa de la cultura, Puebla. Diciembre, 2012.

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Una trampa de noche para un tigre azul, el azul que en su estado de fluosforescencia y neón ha capturado con desfachatez la lente oblicua del deseo. ( máscaras excitadas de los aventureros nocturnos). De noche, bien dicen, todos los gatos son pardos y la luna es de plata. Y salir felinamente a ganarse la plata requiere la fosforescencia de “los juguetes que se iluminan en la oscuridad”.

Entre más frenéticas sean las materias, las carnes y las luces dispuestas en el hotel Jorge Juan, mayor fosforescencia acumulará, pero, ¿qué lee el tigre en el contraste de esa señal nocturna? Y, ¿qué el visitante?, ¿cuál puede ser la equivocidad de esa imagen?: pasarla por alto, calificarla de ordinaria, reír de su “rascuachismo”, o ir más allá de lo evidente y demandarle a la moral una explicación obligatoria ante la violencia de la exaltación.

La tigresa, un animal fiero y en su confinamiento ¿raspa las paredes de su alma?, ¿la tiene?; vemos en ella la encarnación de una tierna tigre de cereal, nos parece que sabe lo que hace y que lo hace de modo inocente, o ¿es que la mano que ata la máscara detrás de su nuca, tiene vida propia? ¿A quién pertenece esa mano que no tiene guante como tiene máscara la cara?, ¿al tigre o a la mujer?, ¿cuál de ellos pretendería someterse o atreverse a encapuchar o desencapuchar su “cara-nombre-naturaleza-alma”?, Son los dos movimientos posibles que capturan en la imagen, y luego entonces, ¿quién es Yessi?

¿Cuál es pues, la trampa existente en ese cuarto?, ¿para quién? Un tigre es devorado si no sabe interpretar, nosotros, ¿no estamos siendo devorados al no poder decir qué enuncia furtivamente la fotografía?

La bio-química del deseo absorbida por el comercio: el azul neón y su inestabilidad de excitación, y bio-políticamente: una generación espontánea que pare ficciones y da la pauta para insistir que la realidad siempre las superará. Es una foto real, es decir, todo aquello que en este anuncio queda apresado en la clausura de la sociedad y que le rapta el criterio necesario para saber si se trata de una puesta en escena o de la degradación del arte.

La pieza Hotel Jorge Juan, muestra “kinkyanamente” la conciencia escópica. La puesta en escena enmarca a través del espejo el juego entre el hombre y el animal, entre la máscara y la persona, que compensados en la fantasía cobran desproporción en lo real. Vigilar y castigar, desear e imaginar que el punto ciego que nos lanza el espejo nos viene dado por la imposibilidad de restaurar la escena primera, el inicio de la imagen que nos es preciso relatar y que construye la perspectiva con la que vemos. Ahí pues que la conciencia evada su plenitud. Sin embargo la mirada, aquella que es capaz de reconciliar la anamorfosis del espejo, con la tangencialidad del ojo sabe que el espectador no puede dominar; que el hombre no es quien doma a la bestia.

La fascinación y repudio de esta pieza proviene de la reformulación en la que queremos insistir: ¿qué es lo que estamos viendo? Si algún día esta pregunta repone su peso las eventualidades con las que corrió la construcción del Hotel Jorge Juan serán simple muestras del poder ocular, del prefijo verse-viendo que nos engaña como lo hace la fosforescencia del azul.

Imagen por: Revista Replicante

Pergentino José 

Editorial Almadía

México, 2012 

Hacer un libro es conjurar contra el lector. En tal sentido, todo libro es o debiera ser un thriller, y es en este mismo sentido que, con Piglia, podríamos decir que todo lector debiera ser un Dupin. Al menos en cuanto concierne a libros que, como Hormigas Rojas, se presentan como una colección de relatos en prosa, este pacto de lectura —anterior a cualquier pacto de ficción, posiblemente fallido o traicionado a medio camino— pasa necesariamente por los ejemplos prestigiosos de “La Carta Robada” y “La muerte y la brújula”. De ahí en adelante estamos autorizados —o quizás: moralmente obligados— a sospechar. Tal es, de hecho, el humor con que he pretendido leer el libro de Pergentino. En un intento por coger la hebra con la cual desenredar la trama del complot, he sospechado, primero, sobre la ejecución del estilo, sobre las antinomias representadas, sobre el montaje de los relatos, sobre los referentes y abrevaderos literatosos, y sobre todas esos cosas de las que parece de buen gusto hablar a la hora  de hacer una presentación.  La suspicacia, claro está, es fértil, y paso a dar un resumen de mis hallazgos.

Por ejemplo, el estilo. Casi siempre llano y preciso, el fraseo de Hormigas Rojas no pretende acrobacias, con lo que quiero decir que en ningún momento el libro busca ser más audaz de lo necesario. Austero en sus recursos, cada oración está unívocamente determinada por una idea cabal, lo que, si bien se agradece —tanto libro virtuoso y vacío que circula entre nosotros—, a ratos da la impresión de una paralización de la acción, de un anclamiento en un presente persistente que revoca la duración.

En tal sentido, el estilo es solidario con otra de las dimensiones que listé más arriba, vale decir, las estrategias de representación que el autor pone en obra en este libro. Una estrategia que, como ya adelanté, se vale de oposiciones diádicas. En Hormigas rojas siempre hay una naturaleza en trance de ser devastada, y siempre hay un niño o niña que se pierde o se perdió; y en oposición simétrica a estas pérdidas, está el patrón de los cafetales y una fuerza oscura, tal vez una enfermedad, que encarnan el principio de negación. La naturaleza es, alternativamente, benigna y deleitable (como el bosque de bambú de “La habitación de los gusanos”) o bien ominosa y putrescente (como en “El corazón de los pájaros”). Ante tal panorama de antinomias, entonces, no es esperable que la acción desemboque en una resolución. Más aún, pareciera ser que Pergentino se esfuerza en defraudar cualquier principio de progresión. Es así que un relato que parece fundar los cimientos para una ficción política (un pueblo bajo una tiranía teocrática) refluye hacia una meditación sobre las dolencias auditivas de una anciana. O aquel otro relato, que inicia con la exposición en primera persona de las manías de un pintor y que acaba en una divagación en torno a las oscuras relaciones de un hermano del narrador con una célula terrorista, vagamente islámica. Ambos relatos —“Los Rezos” el primero, el segundo “Rastros de Bambú”— , titulados según el frágil elemento que circula por cada uno de ellos y que intenta ligar internamente sus argumentos, son, a mi ver, los mejor logrados de esta colección, y al igual que el resto de los relatos, éstos se niegan a la clausura o a un remache metafórico. Por otro lado, y dado que Pergentino no echa mano de las pulsiones metapoéticas tan extendidas en la literatura contemporánea, tampoco hay un reflujo de los textos sobre sí mismo. Todo se presenta ya armado, como si los dados, negro sobre blanco, hubieran sido lanzados desde un principio, y esto, por supuesto, niega cualquier salida hacia un drama medianamente moderno.

En este punto parece de rigor decir un par de cosas referidas al montaje. Al leer estamos obligados a sospechar, dije un poco antes, pero esto no significa leer en clave esotérica. Por eso, no puedo compartir la opinión deslizada hace poco por Carlos Labbé, para quien Hormigas Rojas sería “una novela con una fragmentaria estructura enigmática que sólo se revela en los últimos tres episodios breves: no es un conjunto de cuentos.”. Descontando el hecho de que aquí no vale el principio de tercero excluido —no ser un conjunto de cuentos no implica necesariamente ser una novela—, no creo que la mera recurrencia o regularidad de elementos estructurales en este conjunto narrativo permitan adscribirlo al género novelesco. Lo que, repito, no significa que Hormigas Rojas sea un conjunto de cuentos. No es ni lo uno ni lo otro. Es por eso que hasta ahora he hablado de relatos en prosa de manera genérica, en un intento honesto de utilizar una denominación tan amplia como sea necesaria a la hora de buscarles congéneres.

Pues ése es el fin de la sospecha lectora, supongo: saber con quién está conspirando el escritor. Si bien es cierto que en Hormigas Rojas hay indudables resonancias de los cuentos de  Kafka y de Rulfo, al menos en lo referido al tesitura de la voz narradora, en estos textos prima una necesidad de representación mimética de una esencia, o sea, la necesidad de un cierto realismo mágico que, ya sabemos, es una aporia de antemano. Esa esencia que se quiere representar es difícil de definir, es  —ahora sí— enigmática, pero tengo serias sospechas —nuevamente— de que tiene que ver con un retrato ecologicista del ser humano en medio de la naturaleza. De inmediato salta a mientes la obra de Miguel Ángel Asturias quien, hace ya varias décadas, indagó en una análoga relación relación hombre-selva. Pero atención: Asturias indagó ese complejo bajo la acción arrasadora del mercado capitalista, sin esquivar la responsabilidad de darle el nombre justo a las cosas. Cabe preguntarse, entonces, y aquí cito Hormigas Rojas, ?por qué, si ya existe ese referente a las espaldas de Pergentino, es necesario hurtarle el cuerpo a los nombres? ?por qué inventar nombres de pueblos y no ubicarlos con el compás sobre el mapa? ?por qué, después de leer a Pergentino, queda la sensación de que sólo se ha hablado de jefes y subalternos sin llegar a indicarlos con el dedo?

Aquí, como en casi todo, tengo mis sospechas. Pero espero que sea Pergentino quien nos las aclare en su lectura.

Imagen por: Revista Leemas de Gandhi