Hoy se cumplen 10 años de la muerte de Juan José Saer. En este último tiempo han aparecido una buena parte de sus Cuadernos, material inédito en su mayoría y que, sin duda, modifica algunos de mis puntos de vista sobre el texto que comparto a continuación y que escribí dentro de un homenaje que organizó la revista El poeta y su trabajo en el año 2005, el mismo del fallecimiento del escritor argentino. Saer ha sido y es un referente ineludible de la narrativa contemporánea. Sus libros, sin embargo, circulan poco. Por lo mismo este aniversario es una ocasión para darnos la oportunidad de leerlo o releerlo, de compartirlo y discutirlo, de seguir aprendiendo de un hombre y una obra que jamás cedieron a presiones de ningún tipo salvo el de la mayor exigencia formal y estilística.

Como una anécdota al margen, quiero contar que al leer el volumen de sus Cuadernos dedicado a la poesía, el tercero publicado por Seix Barral, descubrí varias elegías, esas viejas y persistentes lamentaciones por la perdida de un ser amado, dedicadas a “G.L”. Los especialistas especulan sobre a quien fueron dedicadas. Sin embargo, todo apunta a que esa “G” corresponde al nombre de Gloria, y la “L”, al parecer, pertenece al apellido Latavani. Luego de leer los poemas y las notas, recordé que en alguna ocasión el poeta Hugo Gola, amigo de Saer de toda la vida y también de aquellos años de su ciudad Santa Fe, antes del exilio voluntario en Francia, me relató un encuentro amoroso de Juan José Saer con una mujer mulata, brasileña (hay indicios en lo poemas de todo esto), a la cual visitaba en un lugar de no muy buena reputación para verla bailar. Ahí, la esperaba hasta el amanecer para luego volver a su casa, según me contó Gola, maltratado por la noche larga. Saer en broma decía a sus amigos en aquella época que él aspiraba a la “Gloria”, refieriénsose no a su obra literaria sino a aquella mujer, lo que confirmaría de algún modo, como Gloria Latavani gravitó en la vida del narrador argentino al grado de hacerlo escribir versos como el siguiente : “Tu causa era el olvido y su accidente principal mi sosiego.”

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Existe en México en algunas celebraciones ―cumpleaños, posadas, fiestas populares― la costumbre de romper una piñata. Para esto, es necesario llevar a cabo un “ritual” que puede variar según los distintos usos locales o familiares, aunque generalmente se repiten eventos como el de vendar los ojos de quien con un palo intentará quebrar el bulto de barro o periódico vestido de papel. Quien intenta romper una piñata, se somete a una dinámica envuelta de misterio y emoción, que rodeado de personas entusiastas y expectantes, se encuentra solo frente al hecho ineludible de avanzar hacia un vacío que no promete nada. Sin vista, ni orientación precisa, uno se mueve en una zona de indeterminación en donde se abre la posibilidad de abandonarse a la intuición. Muchas veces, leyendo a Juan José Saer, he pensado que me adelanto, como al querer romper una piñata, cerrado en mí, hacia una realidad densa, contundente y múltiple, pero imprecisa. Cada “narración” ―no voy a utilizar la palabra novela, que él reiteradamente rechazó―, cada ensayo, cuento o poema, o mejor, cada desarrollo o proceso de escritura, es como la piñata que encierra un universo acotado, una estructura que se desenvuelve en un presente, y que cada lector tendrá que enfrentar abierto, sin miedos, ejerciendo sus facultades intelectuales, emocionales, y aún físicas.[1]

En Saer, esta estructura, se encuentra sometida bajo una conciencia filosa,[2] que también vinculo a la definición de forma —y a la práctica poética— que Robert Creeley, a mitad de los años sesenta, precisó sobre cierta poesía en la escueta frase “forma es lo que sucede”. Digo esto por dos ideas que intentaré formular. La primera, la estrecha relación del trabajo narrativo de Saer y la poesía; la segunda, el ejercicio de narrar como un proceso, y para dar un ejemplo preciso, habría que recordar, los innumerables detenimientos que aparecen en su narrativa, sobre los momentos en que los personajes realizan el acto de escribir:

Ahora que estoy escribiendo, que el rasguido de mi pluma y los crujidos de mi silla son los únicos ruidos que suenan, nítidos, en la noche, que mi respiración inaudible sostiene mi vida, que puedo ver mi mano, la mano ajada de un viejo, deslizándose de izquierda a derecha y dejando un reguero negro a la luz de la lámpara, me doy cuenta de que, recuerdo de un acontecimiento verdadero o imagen instantánea, sin pasado ni porvenir, forjada frescamente por un delirio apacible, esa criatura que llora en un mundo desconocido asiste, sin saberlo, a su propio nacimiento.[3]

Es decir, que lo que se narra, aparece, en el presente, insisto, en el proceso mismo de escribir. La verdad o no de eso que se narra, es ciertamente otro de los núcleos, me parece, del trabajo de Saer. En este sentido, la descripción, surge como una de sus herramientas indispensables, pero no como explicación del mundo, sino como disección de lo material, como una inmersión en la complejidad. Y aquí, quisiera ligar también, la cuestión de la poesía dentro de la labor narrativa del escritor santafecino.

Durante algunos años, entre la década del cincuenta y el setenta del siglo pasado, un grupo de amigos artistas de distintas edades y en distintos momentos de su experiencia de trabajo, frecuentó con asiduidad, admiración y cariño, al poeta de Entre Ríos Juan L. Ortiz. Este hecho simple, aunque inolvidable, fecundó —y existen muchos testimonios al respecto— los procesos artísticos y de vida de personas como Hugo Gola, Francisco Urondo, Marylin Contardi, Raúl Beceyro, o Juan José Saer —entre muchos otros. Menciono esto, porque esa poesía “rara”, o debiera decir muy personal, de Juan L. Ortiz —incluso desde sus rasgos tipográficos—, forjó, como su amado río Gualeguay, brazos diversos, en el caso de Saer —y ésta es tan sólo una hipótesis— inquietudes que derivaron en conflictos y problemas de escritura.

La primera vez que leí el poema “Entre Diamante y Paraná”, sin entender realmente como se articulaba el texto —aunque existía en el título la promesa de un viaje entre dos sitios precisos—, la detención en cada objeto que aparecía ante los sentidos del poeta, que a su vez progresivamente se sobreexcitaban, terminaron extraviándome. Juan L. Ortiz daba un paso y se distraía con vehemencia en detalles cada vez más pequeños que impedían el desplazamiento entre las ciudades, pero trazaban en cambio una ruta hacia el interior de la materia. Después entendí, con sucesivas lecturas, que el poema diseccionaba la realidad mediante la descripción —una herramienta convencional de la prosa— o al menos un modo de ella, que antes de explicar o adjetivar, extendía la realidad, la “problematizaba”, y entonces pensé en Saer y en sus procedimientos narrativos.[4] Tengo la impresión, de que es justo este uso de la descripción, lo que articula una gran parte de sus narraciones.[5] No creo que sea tan sólo el afán de controlar o acotar un universo, sino que asumiendo su irreductibilidad, busca dejarlo ser —dejar— como en la escritura de Francis Ponge, que las cosas hablen por sí mismas. Se introduce también, con todo esto, una contaminación, o mejor dicho, una rebelión contra los géneros o las estructuras dadas con anterioridad por los hombres y escritores de otras épocas. Si la poesía tiende tradicionalmente a condensar, y la prosa a distender, la narración para Saer, inseminada por elementos poéticos, es corrompida en sus “usos regulares”. Esto no significa que Saer intente escribir una “prosa poética”. Es más, pienso que esto lo horrorizaría, sino que intenta lo improbable: distender el acontecimiento poético, como una banda elástica que se estira hasta su máxima tensión, al igual que Juan L. Ortiz lo intentó en su “Entre Diamante y Paraná”. Prueba de estos planteos, serían las narraciones de La mayor y Nadie nada nunca,[6] en donde la anécdota no es más que una astilla dentro de otros fragmentos de acciones —tomar una infusión, o un nadador que cruza un río— que se repiten incesantemente en un intento desesperado (u obsesivo) por congelar el presente y penetrar los distintos planos que articulan el mundo, o la realidad, o la materia, o lo que sea que estas tres cosas signifiquen…

Para Saer, una narración, es un avance dentro de la oscuridad y ambigüedad del mundo, y ahí está, ahí sigue su “entenado”, en esa vida que “resulta saber difícil si ha tenido realmente lugar”. Es una pregunta, que no busca respuesta, pues cualquier conclusión aniquilaría la escritura. Sus ensayos críticos y literarios[7] —herencia de la modernidad y las vanguardias históricas, de Macedonio Fernández y Borges, del Nouveau Roman, Adorno y Benjamin— en este contexto, cobran una relevancia fundamental; ya que no sólo acompañan el proceso de la escritura, sino que además, colaboran en la indagación formal, pues nacen igualmente de una necesidad creativa.[8] Considero esto de suma importancia también, para entender sin equívocos la animadversión que producía la modalidad inquisitiva de Saer cuando emitía sus juicios literarios. En él, no había rodeos nunca en ese sentido. Si algo no le gustaba, lo decía, y exponía sus razones con plena libertad. Daba nombres. Esto sin duda, en un mundo en donde “todo-debe-ser-políticamente-correcto” —yo diría, “todo-debe-ser-estúpidamente-incorrecto”— escandaliza. Saer era estricto, me parece, porque no le gustaban los malos entendidos, ni las mentiras, ni las adulaciones. Su obra quedó muchas veces al margen, porque repitiendo sus propias palabras dedicadas a Juan L. Ortiz:

…deberíamos preguntarnos si esa inexistencia (oficial) no es representativa del lugar marginal que ocupa la poesía en nuestra sociedad, no únicamente en lo relativo al cuadro de honor expuesto en los paneles de los ministerios y la distribución de la prebendas, sino también en cuanto al circuito comercial del libro, en el que la expresión poética debe resignarse a cederle el paso a mercancías literarias de consumo más inmediato.[9]

Y lo oficial va más allá de los marcos reconocidos por cualquier tipo de institución. En México, nuestro Juan, Juan Rulfo, al ser tocado por el rey Midas de lo “oficial”, ha quedado, de alguna manera, condenado también a la marginalidad. Cuando se pide en las escuelas secundarias y preparatorias —e incluso en la universidad— que se lean, el Llano en llamas y Pedro Páramo, la prosa genial de Rulfo, se pierde en el estercolero de la ignorancia, el poco amor por la literatura, el aburrimiento, la reducción obsesiva a los esquemas con que una gran mayoría de profesores —siempre existirán excepciones— destruyen cualquier posible deslumbramiento. No me desvío más.

Detenerme en aspectos específicos de la obra de Juan José Saer ―quizá esto sería lo único verdaderamente significativo― me parece un propósito desmedido, al menos para mí. Quizá debiera decir algo sobre sus poemas. Me gusta Vecindad de Logroño, o este otro por ejemplo:

 Los higos de Lacoste

Mal maduros, los higos,
en la proximidad
de las ruinas, secos desde
dentro, blandos pero duros
al mismo tiempo por fuera, enanos,
van cayendo, uno a uno,
hacia la tierra imposible,
inútiles,
antes de su estación.[10]

O quizá tendría que desarrollar algunas intuiciones relacionadas con el español que utilizó en sus narraciones, localizado en Santa Fe, Argentina, con el que quería, a partir de lo particular, alcanzar lo universal —aunque eso él ya lo hizo y por supuesto mucho mejor que yo, en algunos de sus ensayos de El concepto de ficción y La narración-objeto. Quizá también valdría la pena hablar sobre el placer que se obtiene al encontrar después de años, de algunas páginas y libros, el hilo de una narración interrumpida por algún personaje o determinada concatenación de eventos. O el sentimiento de intimidad —casi amistad— que producen muchas veces, el reencuentro con Tomatis, Leto, Pichón Garay, el Matemático…, pero no lo haré.

Quisiera tan sólo referir, por último, lo siguiente. Hace algunos años, visité París y lo llamé por teléfono. Tenía por un lado, un gran entusiasmo de conocerlo y conversar con él; por otro, sentía miedo, pues no eran pocas la historias en las que con breves diálogos, Saer sometía a sus interlocutores, que en algunos casos, como el de Pierre Bordieu, eran inteligencias enormes. Sin embargo, después del telefonazo, unas horas después, estaba ya ―junto con un amigo, Germán Martínez― en el bar del hotel, frente al edificio en donde se encontraba el pequeño departamento donde vivió Saer con modestia los últimos años de su vida. Lo digo de este modo, no porque su situación fuera lamentable, sino porque, justamente, Saer había elegido vivir de ese modo, sin grandes lujos ―a pesar de haber manejado con astucia el dinero de sus derechos― más allá de una habitación y una mesa donde pudiera concentrarse en su escritura depurada. (Un cuarto propio, pedía Virginia Woolf como requisito indispensable, para pensar, leer y escribir). Cuando llegamos, Saer ya estaba allí, abrazado por el canapé, y frente a una mesita. Después de los saludos, iniciamos el diálogo, si se puede llamar a ese intercambio disparejo, en el que Germán sumido en un silencio rotundo, y yo, bajo la influencia de los nervios, nos vimos atorados. Saer, amable y festivo, al darse cuenta de nuestras limitaciones, comenzó un relato a partir de una vieja que entraba en ese momento por el mezanine del hotel. La mujer alta y flaquísima, muy bien vestida eso sí, fue el detonante de una tormenta de descripciones meticulosas, que nos arrastraba hacia una “zona” de narración limpia y totalmente atractiva. Los detalles fueron tantos, que sería absurdo intentar repetirlos. Si la mujer era o no, una manejadora de putas finas, era lo de menos. El asunto estaba en la aparente facilidad de esa narración que nos envolvió, en la felicidad de aquellas palabras, en la armonía que a veces nos saca del tiempo ―me refiero a la convención del tiempo, al tiempo convencional― y nos permite detenernos en una fracción de lo que sucede —en esa situación de las cosas— que como en algunos poemas, algunos encuentros, nos colocan en un presente infinito.

Saer pagó la cuenta, y nos pidió que lleváramos sus saludos afectuosos a Hugo Gola, gracias a quien fue posible conocerlo. Al salir, nos dimos un apretón firme y nos alejamos hacia distintos destinos de la calle. Eso fue todo, y hoy que me abruma saber de su muerte, saber que se encontraba en plenas facultades, escribiendo ese libro que llamaba La grande, y que ya muchos esperábamos, no puedo decir otra cosa, que está de la chingada, que perdimos una isla, un refugio, que se nos fue uno de veras importante…

 (Verano 2005)

 

[1] Obsérvese la importancia que Saer da a la relación de la escritura y el cuerpo, en la entrevista que Gerard de Cortezane le realizó, y que aparece en su libro de ensayos El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997.

[2] Cada narración representa un problema y un desenvolvimiento distintos, como los diferentes puntos de vista que construyen Cicatrices, o la forma de “muñeca rusa” de La pesquisa, donde se suceden narraciones que se contienen una dentro de otra.

[3] Saer, Juan José. El entenado. Buenos Aires: Seix Barral, 2000.

[4] Evidentemente la descripción es sólo una de las herramientas utilizadas por Juan José Saer en su narrativa. Existen otras, como los puntos de vistas, o la repetición de frases en tiempo presente, sin embargo, quiero enfocarme en este elemento constructivo.

[5] La descripción, también implica haberse decidido por una literatura real y no “realista” o representativa ni de ideas, ni de imágenes, ni de momentos históricos precisos, sino real, en la tradición del Ulises de Joyce, en donde se integra una unidad coherente pero múltiple en la narración, es decir, que se intenta penetrar los diferentes estratos que conforman la realidad, a partir de los distintos y complejos mecanismos sensoriales, e intelectuales que excitan nuestro cuerpo, además de incorporar los sedimentos culturales, sociales, económicos, tecnológicos e históricos de nuestro infranqueable entorno.

[6] “Entre Diamante y Paraná” es uno de los últimos poemas de Juan L. Ortiz, que murió en 1978. Vale decir, que probablemente cuando Saer leyó este texto, se encontraba ya en “la selva espesa” de La mayor (1976), uno de sus libros más experimentales, junto con el posterior Nadie nada nunca de 1980.

[7] El río sin orillas, un libro trabado impecablemente, puede incluirse dentro de la tradición de libros híbridos —quizá de origen americano— como el Facundo de Sarmiento, Los sertones de Euclides da Cunha, o incluso Moby Dick de Herman Melville, que no sólo son estimulantes en la lucidez de sus ideas o las sensaciones que despiertan, sino también en la energía y precisión de su prosa.

[8] Cito: …ya sabemos que la crítica es una forma superior de lectura, más alerta y más activa, y que, en sus grandes momentos, es capaz de dar páginas magistrales de literatura. En consecuencia, la frecuentación del género con la esperanza de lograr algunas de esas páginas no es un proyecto demasiado inútil por parte de un escritor: la obtención de una sola de ellas lo justificaría. (Saer, Juan José. La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999).

[9] En el prólogo de la Obra completa de Juan L. Ortiz, Santa Fe, Argentina: Universidad Nacional del Litoral, 1996.

[10] Saer, Juan José. El arte de narrar. Poemas 1960-1987. Buenos Aires: Seix Barral, 2000.