MULA BLANCA

Nuestra simpatía demostrada a todo aquello que respira en el mundo seguramente se explica, en parte, por nuestra común participación en la fuerza pulsante de lo viviente. Todo respirar marca un ritmo, un flujo que viaja y traslada, recorriendo espacio, acunando tiempo alrededor del cuerpo.

Respirar, despertarse, saltar, caminar, correr, llegar. Actividades todas constitutivas de lo que Michel Serres denomina los goces básicos. Dichas alegrías del cuerpo sano podrían ser, también, los procedimientos fundadores donde surgieron las artes.

Hubo un momento en que las distintas artes del hacer debieron haberse experimentado en toda su confusión. Los senderos enrevesados de antaño, debieron andarse con el cuidado de quien no quiere perderse. Y sin embargo la gente se perdía. ¿Eso hace del cultivador de espadas un artesano de bellezas peligrosas?

Sara Baras es una bailaora contemporánea de flamenco. Ella, al igual que el Niño de Elche y que Camarón antes que ellos, respetan tanto la tradición que no les importa hacerla avanzar a trompadas, si es necesario. En un documental reciente ella dice:

Desde chiquitita he hecho con mis pies, virguerías (maravillas). Hasta los críticos y todos me decían que abusaba de mi forma de zapatear. Yo me sentía músico. Yo me siento músico, yo no me siento bailarina. Yo me siento también músico.

¿Qué tiene que hacer una bailarina para que le reconozcan sus pies como el canto de un músico? Zapatear. Percutir el suelo, hacerlo sonar al golpe del paso artístico.

Uno de sus músicos comenta lo siguiente:

Yo siempre he dicho que su pie, es el mejor pie de todas y de todos. Pero ya no se trata del paso rápido, sino de cómo hace el paso rápido. Comparándolo con el habla, es cómo vocaliza ese paso.

Vocaliza el paso de la misma manera en que trasmuta la música en baile. Por una suerte de elevación poética que resulta en una transformación del límite de  los cuerpos del arte. Un cuerpo afectado por lo sonoro es un cuerpo afectado por el inmenso poder interventor del aire. ¿Cómo otear los límites del aire? ¿Quién será capaz de decidir tal absurdo? Mientras Sara Baras baila ella se convierte en viento, materia transportable de lo sonoro musical.  

Porque es el aire lo que logra entrelazar con fuerza la música al baile, cuerpo que olfatea su alrededor, aspira el ambiente, produce un espacio enteramente constituido por actos que hacen surgir movimiento.

Movimiento configurado por dulces mimos y fuertes gestos, enérgicos. Con la fuerza suficiente para dar vida a un extraño deambular sobre el suelo. El baile es música para la vista.

Mientras el bailarín baila enceguecido por el vértigo de los movimientos propios, el espectador mira sin mirar; persiguiendo con los ojos abiertos aquel cuerpo aparecido alguna vez, en otro momento. El espectáculo es  apenas visto con los ojos entrecerrados por el placer de experimentar las posibilidades de la plenitud del cuerpo y su posterior desfallecimiento.

En el baile uno siempre desafía el fallo, el tropiezo, la caída. Porque quienes practican la danza o la música saben que es un arte enteramente hecho por el mismo ritmo que mueve a los ciegos. Donde el cuerpo sobrevive oteando el espacio, tentando con las manos la posibilidad virtual de lo sonoro.

Gesticular es ya danzar con las manos, enseñanza del flamenco aprendido de las danzas provenientes de algún oriente ensoñado.

En el cuerpo amoroso todo es danza y estremecimiento. Se mueve con la música del deseo de aproximación.

Los labios parlantes tornan la sed y el hambre en materia pudiente. La lengua baila y garigola con el beso, las manos hacen música sobre el sujeto amado.

El abrazo es ya un juego que se tiembla de a dos. Un cuerpo simula el juego de la vida, justo como el baile y la música en el amor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hay una incertidumbre en la fotografía de Yvonne Venegas (Long Beach, 1970) que parece colocarla en un espacio limítrofe entre la fotografía de sociales y la fotografía documental. El sentido de todo esto implica preguntar por su posicionamiento con respecto a lo fotográfico y pensar por tanto en la intención del trabajo. La pregunta nos abre dos caminos: Venegas puede estar hablando de clase o de individuos, ó puede estar haciendo un crítica o una exploración. Sin embargo, parece ser que la obra de Venegas no se define por colocarse de un lado o de otro de la línea, sino justamente por su naturaleza amorfa que transita en y desde ambas y que de tal forma actúa de una manera particular desde el gesto y la visualidad.

Bolsa (2009), parte de su proyecto María Elvia de Hank (2006-2010), permite entender esta cuestión si pensamos en cómo se crea y se articula dicha fotografía. En ella se observa a la señora María Elvia de Hank extendiendo el brazo para entregarle su bolsa a un hombre, del que apenas se ve una fracción de su cuerpo en el encuadre del lado derecho, al momento que éste se estira para recibirla. Ella está parada entre dos mujeres de su familia. La elegancia de las mujeres –los encajes, el maquillaje, los aretes, las lentejuelas, los peinados, los vestidos refinados– revela de entrada que se trata de miembros de una clase social alta. El hecho de que la mujer más joven, a su derecha, carga en sus brazos a un bebe que lleva un ropón blanco, indica que probablemente están en un bautizo. El gesto despreocupado de la señora Hank al extender el brazo con la bolsa (asistida por la mujer mayor a su izquierda) se observa rutinario, habituado a saber que habrá alguien para recibirla, como describe Marina Azahua, pues ni siquiera mira al hombre a quien se la entrega. La mano del hombre cruza la escena y, sin embargo, no la interrumpe con brusquedad, simplemente se incorpora. Es tan casual su reflejo como esperado, y denota la relación entre ambos sujetos quienes parecen solamente estar jugando su papel. La dinámica se percibe como un gesto cotidiano y sin embargo pocas veces observado por los que forman parte de ella y mucho menos por la lente.

Este proyecto fue un trabajo de ocho años en el que Yvonne Venegas fotografió la vida privada de María Elvia de Hank –difunta esposa del político y empresario priísta, Jorge Hank Rohn–, su familia y su ambiente en la ciudad de Tijuana. Lejos de querer mostrarla en términos de la intimidad o la cotidianidad, el trabajo de Venegas expresa una visión fracturada de individuos acostumbrados a la mirada de las cámaras. En ese sentido funciona a la vez como un documento que registra una parte de la sociedad mexicana pocas veces representada y estudiada, y también como un comentario acerca de ella. Es decir, partimos aquí de que se trata de una exploración que no deja nada cerrado ni busca satisfacer las expectativas o los prejuicios, que no ilustra ni registra, sino que complejiza la observación.

El titulo de la serie María Elvia de Hank también habla de la naturaleza del trabajo de Venegas. El título referencia a los pies de foto en las revistas de sociales, los cuales ponen en primer plano el nombre (y apellidos) y así legitiman a la imagen y su escenario, pero cambia su sentido en tanto nos está diciendo que es un proyecto sobre esta mujer. Se trata de un acercamiento en el sentido spivakeano que reconoce los límites de aquello de lo que es posible hablar. Es una serie que busca dar registro sobre una sola persona y cómo ella habitaba el espacio. La humildad del proyecto al aceptar que se puede hablar, si acaso, sólo de una persona, es lo que lo vuelve un comentario preciso sobre la realidad que interpreta.

El libro que resultó de la serie comienza con una copia del correo que le envió Venegas a la señora Hank pidiéndole permiso para hacer las fotos y especificándole los temas que quería retratar: empleados, animales, fiestas privadas, “escenas y actividades dentro del hipódromo, tal vez el público del casino y, claro, las celebraciones como la de los Reyes Magos”, retratos de familia, clases de flamenco, visitas a niños o ancianos. Ella logró acceder este ambiente a partir de la relación de su padre con María Elvia de Hank, pues era el fotógrafo de sociales favorito de la señora y la conoció desde que era pequeña. Una vez más, lo que resalta es la especificidad con la que se acerca a los sujetos, sabiendo que ese es el espacio en el que puede moverse. Lo que hace es hablar de lo que conoce y no pretender dar un comentario inconsciente y prejuiciado por ignorancia. Venegas no está saltando a conclusiones ni cae en la vaguedad del descuido, es un trabajo de ocho años en el que se atiene a lo cercano y al vis à vis entre dos personas.

Así, parte de su trabajo está justamente en la manera en que obtiene permiso de acceder a ese mundo. Es su performatividad como fotógrafa de sociales lo que le abre la puerta de la casa de los Hank, pues en su calidad como personas públicas están acostumbrados a este personaje y es a partir de esa condición –así como de su condición de mujer– que puede trabajar. Esta performatividad social que la coloca en un punto de ambigüedad le permite transitar dentro de la esfera de un grupo hegemónico local, a la vez que su género posibilita su interacción con el mundo marcadamente femenino de María Elvia de Hank como un ambiente fuertemente marcado por roles de género binarios que son también perceptibles en las fotografías. Venegas desaparece detrás de la fotógrafa de sociales y sólo desde ahí puede hablar desde cualquier parte, ya sea para el museo y la galería o para el álbum familiar.

Hay además una especie de urdimbre entre el ámbito público y privado en el que Venegas traspasa el uno y el otro para conformar un discurso sobre el espacio burgués de los Hank. Habermas explica que una parte esencial de la burguesía tiene que ver justamente con ese carácter público y privado, y que a la vez que dicha publicidad se construye también en y desde lo privado y viceversa. Esto aplica especialmente a la familia y la casa burguesas, para quienes la privacidad necesita también de su publicidad y así, éstas como personas privadas, se convierten también en públicas. Venegas hace explícita esa relación al penetrar la privacidad del hogar de la familia Hank y muestra la estrecha relación de su autoconstrucción y autorepresentación con lo público, y cómo es que ambas dimensiones se buscan entre sí como necesarias para componerse mutuamente como tales. Así como la publicidad burguesa penetra la intimidad, esa publicidad se construye y se descompone también desde el ámbito privado, generando nuevas formas que son justamente las que Venegas busca captar.

Hay en todo esto un intercambio de signos con el que ella construye su propio código de representación y de significación visual. En otras palabras, lo que hace es producir un orden pictórico para comentar sobre un orden social. Siguiendo las observaciones sobre la fotografía de Jeff Wall, la de Venegas ya no es un mensaje sin código como lo planteaba Barthes, sino un mensaje connotativo que se forma a partir de un código que compone con este intercambio de signos de otros códigos. Uno de ellos tiene que ver con el contexto de la clase alta mexicana y particularmente desde lo local de Tijuana, el cual carga de significado a la fotografía a partir de referentes que son entendidos solamente desde ese contexto particular. Al igual que en Wall, la comprensión de su iconografía parte de la comprensión del contexto, pues implica poder captar los valores particulares de la clase alta mexicana que su fotografía busca marcar. Es una crítica local con código local que tiene alcances aún mayores.

El proyecto en general ofrece la imagen de una clase alta que es inconfundible con las de otras latitudes. Los signos en las fotografías como el uniforme blanco de las trabajadoras domésticas, las camionetas Suburban manejadas por escoltas, el contraste del color de piel de la familia y los empleados o incluso los niños que visita la señora, sirven como referente de este contexto y su visualidad específica, el cual Venegas conoce y busca apropiarse en su fotografía. En el caso de Bolsa, por ejemplo, se trata también de un mensaje inseparable de los personajes y su apellido. El hecho de conocer de quién trata esta imagen y su peso contextual, tanto político como económico para México, carga a la imagen de un significado que de otra manera no sería el mismo. Venegas toma esto para decir algo con la imagen pero sin partir del binomio evidente que empata este apellido con la noción de poder, sino que lo plantea también como un punto de partida para intentar conocer algo más, mostrando una dimensión más real de algo que en otras representaciones parece inaprehensible.

Otro de los códigos que retoma es el de la fotografía de sociales, y es por ello que la obra de Venegas se ha confundido tanto con la fotografía que aparece en revistas como ¡Hola!, Quién o Caras. Puede ser también que esta confusión se deba al público burgués que sigue este tipo de producciones, el cual el mismo Habermas definía como “un público apasionado, tematizador de sí mismo”, que por tanto busca reconocerse en cualquier medio, (explicable también quizás porque, en efecto, gracias a la preeminencia de su representación en los medios está indudablemente acostumbrada a encontrarse). Sin embargo, podría decirse también que esta confusión tiene que ver con la apariencia de su imagen, la cual se debe más al referente que está siendo fotografiado que al propio trato que de ello hace Venegas aunque también hay una parte importante de esta tradición fotográfica en su trabajo. Parte de ello tiene que ver con su primer contacto con la fotografía de la mano de su padre José Luis Venegas, quien fue uno de los primeros fotógrafos de la clase social media alta de Tijuana, y quien se especializó en fotografía de bodas en busca de “la límpida perfección de los momentos inolvidables”. Desde ahí (aunque no desde ese momento) se construye su performatividad social ligada a la del fotógrafo de sociales y su acercamiento desde el cual parte para darle otro sentido a ese lenguaje.

El tercer código del que se sirve es el de la fotografía social documental o incluso antropológica, y tiene que ver con el ojo que se acerca al objeto con el afán de estudiarlo, así como con la noción del testigo o de la cámara como herramienta para evidenciar algún aspecto de la sociedad. En ese sentido, la obra de Venegas se acerca más al tipo de fotografía documental de Martin Parr, quien fue su maestro; Jeff Wall, a quien ya mencioné; y especialmente Bern y Hilla Becher y Nan Goldin. Con Parr es especialmente notable su semejanza en el trato que hace de las clases acomodadas y en la ironía con la que se acerca a los sujetos –aunque en Venegas es considerablemente más sutil que en Parr, con quien esa ironía roza lo satírico. Hay una referencialidad documental similar a la de estos fotógrafos que no busca simplemente la conjunción del registro con lo estético, sino que utiliza otros medios para comentar sobre aquello que están fotografiando.

En cuanto a los Becher, la fotografía de Venegas tiene una relación importante con su forma de fotografía conceptual en tanto que su parte crítica está en el gesto antes aún que en la fotografía, y desde ahí se inserta en el circulo de significación de la imagen. Tiene que ver con la manera de convertir el proceso en arte desde su planeación, su estructuración y finalmente del último resultado. Es decir que, la obra de Venegas como la de los Becher, no está solamente en la fotografía sino en la conceptualización del objeto (aquí sujeto) fotografiado y el proceso hacia su acercamiento. Su relación con Nan Goldin es quizá la más obvia aunque indirecta, pues en cierto sentido Venegas hace en Tijuana algo semejante a lo que hace Goldin en los círculos contraculturales estadounidenses y la comunidad LGBTI+. Busca representar la intimidad y la fragilidad de la imagen de la primera impresión buscando mostrar aquello que normalmente no se muestra de un grupo social específico (estas comunidades especialmente neoyorquinas o la burguesía tijuanense). Tanto en relación con Parr como con Goldin, otro aspecto semejante es la manera de buscar aquellos momentos, situaciones o gestos corporales de los sujetos que no eran comúnmente buscados por la fotografía.

Su obra podría parecerle a algunos en primera instancia pura fotografía de sociales por los referentes preexistentes de un tipo de trabajo que se dedica a retratar a las personas públicas como lo es la familia Hank, pero también se distancia de ésta porque no es una fotografía anónima. Me refiero no al hecho de que esté firmada, sino a que en la imagen se percibe un autor con una intención más allá del registro de los personajes en la escena. En su trabajo existe una intencionalidad clara que se observa en la ruptura de la composición perfecta y del encuadre calculado geométricamente. Tampoco tiene la finalidad de esperar al sujeto ni de dejarlo premeditar su posición frente al fotógrafo, sino que es Venegas quien premedita su posición frente al sujeto de la imagen. Es ahí donde se encuentra la admisión de la agencia humana y el contexto social, no como una permisibilidad para la autorepresentación calculada sino una que escapa a la expectativa del sujeto ante la cámara pero que revela aquello que también habla del sujeto pero que éste no dice por sí mismo. La suya busca la cara más sincera de un mundo que vive de las apariencias irreales.

Bolsa es una fotografía de María Elvia de Hank en un bautizo familiar y sin embargo no es la fotografía que haría un fotógrafo para Quién (en todo caso sería la que borraría a la hora de seleccionar la que se publicará en la revista), pues Venegas no está buscando lo mismo que éste aunque partan del mismo lugar. Ésta parece ser la imagen del momento antes o después de la fotografía, aquel momento que no es generalmente buscado por la lente: que se sale del control del sujeto fotografiado que está intentando posar. Venegas busca explorar a los sujetos desde las actitudes de las cuales ni ellos mismos son conscientes en su performatividad y no en su autorepresentación. Es una imagen de aquello que escapa a la mirada de las revistas de sociales y que proviene más bien de una visión antropológica y ahí se conecta con la fotografía documental. A pesar de la iconografía, esta fotografía escapa de las referencias tradicionales de este tipo de escena y lo que muestra en contraposición es la estrechez de la autorepresentación de la imagen de María Elvia de Hank y la complejidad de una realidad que desde otros medios se presenta como plana y evidente. Lo que muestra son esos momentos de inestabilidad que permiten entrar a ese mundo perfectamente calculado y medido para la aparente impecabilidad de su apariencia.

Sin embargo, su código de representación se acerca también, y especialmente, a la llamada Pictures Generation de la que formaron parte, entre otros, artistas como Louise Lawler, Sherie Levine y Cindy Sherman, quienes usaron la fotografía y la apropiación de imágenes para examinar las funciones y códigos de representación en el cine y otros medios de comunicación masiva. Venegas hace algo similar pero en un sentido diferente: ella cambia el sentido al romper esas funciones y códigos en busca de otros nuevos, pero no para destacarlos como a veces es el caso de éstas otras artistas, sino para hacerlos pasar por debajo de la mesa. También hace una apropiación de [la apropiación pictórica que hace] la fotografía de sociales entendiendo, como planteaba Douglas Crimp, que debajo de toda imagen hay siempre otra imagen, generando una imagen que es un palimpsesto de representaciones en busca de estructuras de significación. Es una especie de apropiación de la mirada que reconoce, como esta generación, la condición de la fotografía como un múltiple sin un original.

Pero su apropiación también va en un sentido doble, la de la performatividad del fotógrafo de sociales y la de los códigos de representación del canon de este tipo de fotografía. Esta segunda, no obstante, también es una doble apropiación en el sentido de que es una apropiación-de-la-apropiación: la que hace ella de la fotografía de sociales y la que hace esta fotografía de cánones estéticos anteriores así como de la fotografía de moda. Tal como Levine, Venegas utiliza la fotografía como disfraz, buscando en su caso levantar el disfraz de quienes aparecen en sus fotos. En Bolsa se rompe la imagen estable de María Elvia de Hank ofreciendo un detrás de cámaras de todos los personajes. Su punto es que nos la muestra como un sujeto en movimiento, pero no es que trate de humanizarla en un sentido romántico sino que apunta a la complejidad de su persona que es tal como la de cualquier otra, así como a la de la clase social de la que es una especie de símbolo (tanto visual como socialmente), incitando a pensar en qué otras preguntas podríamos hacernos sobre ello.

Todo esto desemboca en una exploración social cargada por un análisis de clase y de autorepresentación de una clase alta embellecida y, además, de lo femenino dentro de ese horizonte en los espacios muchas veces identificados como femeninos (clases de baile, eventos escolares, comidas con las amigas) contrastantes con los identificados como masculinos (la oficina, la calle). Pero a diferencia, por ejemplo, del trabajo de Daniela Rosell en su reconocida serie Ricas y famosas –en la que fotografió la vida lujosa de las mujeres de la burguesía mexicana– la mirada de Venegas no se centra en cómo se presenta la mujer adinerada ante la cámara, sino por el contrario, la suya expresa la complejidad de un solo individuo en tales condiciones de riqueza. En las fotografías de Rosell el sujeto es cómplice directo de la imagen, mientras que en las de Venegas se trata de captar aquello de lo que ni el sujeto mismo se percata.  La obra de Venegas parte de un acercamiento cuidadoso y dedicado para hablar de María Elvia de Hank buscando lo que está detrás de las apariencias, un poco también como Goldin, en el sentido de entender cómo se construyen las imágenes de un cierto grupo social, quienes las controlan y cómo éstas se le pueden salir de control o terminar por opacarlo, terminando por ofrecer una lectura simplista que pierde de vista la necesidad de comprender, y de respetar, antes de poder emprender la crítica.

Venegas piensa la clase como un grupo que puede ser entendido solo a través de sus manifestaciones locales: como un fenómeno complejo y escondido bajo varias capas de significación. Puede incluso decirse que al igual que E.P. Thompson, considera que la clase está en construcción y no está dada ya desde un inicio. Pero además, su idea parece ser que la clase alta se sustenta también en un valor de intercambio de signos (sign-exchange value) que requiere para legitimarse esa construcción visual basada en la imagen de perfección que busca ofrecer desde esa autorepresentación que tanto esfuerzo exige de los sujetos y que es justo la que Venegas intenta deconstruir, tanto desde la composición imperfecta como desde la representación de estas fugas de la escena determinada.

Sin embargo, Venegas no pretende desenterrar este sentido para ofrecer una imagen plana que terminara siendo una “estética de la opulencia” o una mera caricaturización, como dice Azahua. Más bien optó por buscar dentro de aquel fenómeno los momentos que rompen con la performatividad misma de los sujetos y de la imagen que constantemente se esfuerzan por proteger. Es en aquellos momentos donde se encuentra la vulnerabilidad que va más allá de la crítica fácil y obvia para dejar entrever una dimensión humana, también personal y contextual, de las actitudes de las personas y cómo es que se configuran entre lo público y lo privado.

Bibliografía

Azahua, Marina, “Sobre M. E. de Hank. Yvonne Venegas”, límulus, consultado en línea en http://limulus.mx/sobre-m-e-de-hank-yvonne-venegas/.

“Bio”, Yvonne Venegas, http://yvonnevenegas2.weebly.com/bio.html.

Buchloh, Benjamin, Hal Foster, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, Art since 1990, vol. 2, Londres, Thames & Hudson, 2016.

“El mundo tras los lentes de: Yvonne Venegas y su padre”, Viceversa, 26 de octubre del 2016, https://www.viceversa-mag.com/yvonne-venegas-y-su-padre/.

“Foco crítico: Yvonne Venegas”, Vice, 3 de octubre de 2016, consultado en línea en https://www.vice.com/es_mx/article/qbqjk3/foco-critico-yvonne-venegas.

Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública. La transformación de la vida pública, versión castellana de Antonio Doménech y Rafael Grasa, Barcelona, Gustavo Gili, 1997.

Saad, Shirine, “The Twin Crossings of Yvonne and Julieta Venegas”, Aleim, núm. 4, http://aleim.com/issue4/yvonne-julieta/.

Venegas, Yvonne, María Elvia de Hank, México, Editorial RM, 2010.

“Yvonne Venegas”, EDS Galería, consultado en línea en http://www.edsgaleria.com/content/view/13/9/lang,sp/.

Con frecuencia […] cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

Julio Cortázar, Casa tomada

 

Me gusta llamarle destino a aquellos momentos en los que un libro llega a mis manos justo en el momento en que, sin saberlo, lo necesitaba. Siempre he pensado que los libros se mueven por nuestras vidas a veces de manera autónoma y que son ellos los que muchas veces llegan a nosotros y no al revés. Sándor Márai (1900-1989) llegó a mí, sin yo poder preverlo, para dar respuesta y sentido a lo que yo estoy viviendo. Como sucede siempre con los buenos escritores, al hablar de sí, están hablándome de mí misma.

Desde el exilio de su amada patria húngara, Márai –escritor y periodista– se sentó a escribir sus memorias todavía en plena Guerra Fría. ¡Tierra, tierra!, le llamó a esta segunda obra autobiográfica publicada en 1972, a más de veinte años de lo relatado. Con un pie en su presente y el otro en sus recuerdos, busca darle sentido a su pasado y voz a su historia, a su país, a su gente y a todo su sufrimiento. Nos cuenta así el proceso de ocupación soviética en Hungría, desde los últimos momentos antes de que llegaran los rusos hasta su decisión de partir al exilio.

Márai escribe sobre sí mismo, sobre una nación, sobre un pueblo y, en el fondo, sobre la humanidad. ¿Cómo consigue todo esto? Las anécdotas, las metáforas, las reflexiones y las digresiones históricas son clave, pero para insertar todo esto dentro de una narración coherente Márai tuvo que plantearse la pregunta de “¿qué historia voy a contar?”. Y para eso, responder “la mía” no es suficiente. ¿Cuál de todas?

En el libro tenemos a un hombre narrado por sí mismo que se mueve cronológicamente por una Hungría tomada. Intenta explicar(se) quiénes son estos rusos que, cada vez más, pareciera que llegaron para quedarse. Nos narra los pequeños recuerdos de la vida cotidiana que hablan del ambiente general que se vivía en aquellos días de incertidumbre. Nos habla desde la nostalgia por un mundo (“no se trataba de una nostalgia por una tierra determinada, un país o una patria, sino por la Tierra en sí” [1]) a través de las pequeñas cosas: conversaciones, momentos de cruce de experiencias personales, de estos “pedacitos de sociedad”. Es como sentarse con un abuelo muy sabio que nos cuenta sobre su pasado –“cuando yo estaba en Hungría durante la ocupación…”– pero que nunca pierde de vista por qué nos lo está contando. Recurre a estas historias para reflexionar y hablar de sus preocupaciones más profundas: el odio, la libertad, la guerra, el miedo, el cambio. Sobre ese “algo más” del ser humano:

Siempre me esforzaba por hablar de que el ser humano […] es algo más, algo diferente de lo que pretende parecer. Me esforzaba por escribir sobre el hecho de que hay algo en el ser humano que ninguna circunstancia –provocada por su propia naturaleza, por más terrible que ésta sea– es capaz de cambiar: de que siempre existe en él algo, no forzosamente algo mejor, sino simplemente algo más, algo diferente, una posibilidad… [2]

“Esta es la historia de la pérdida”, podría haber comenzado el libro. Es la historia de la pérdida paulatina de una libertad, de una seguridad, de un hogar, de una cotidianidad, de una vida, y de una deriva cada vez más incierta para desembarcar después en otra libertad, otra seguridad, otro hogar, otra cotidianidad, otra vida. Desde ahí escribe Márai los recuerdos de un mundo que se fue desvaneciendo y reconfigurando tras el llamado “telón de acero” que silenció la destrucción de millones de vidas en Europa del Este durante la Guerra Fría. La voz que la narra es una sola: la de un escritor comprometido moralmente consigo mismo y con la sociedad. Un escritor que aparece solo, cada vez más amenazado por un régimen político que no daba cabida a la discrepancia.

Un ejemplo: cuando nos cuenta sobre el mastiorskaia (un grupo militar soviético de mecánicos) que se instala en su casa, no lo hace desde afuera ni busca dar una explicación concluyente, simplemente nos va contando su experiencia en estas condiciones mediante encuentros con los rusos y expone los pensamientos que esto le despertaba. O también, omite casi siempre hablarnos del tiempo y de los días, es algo abstracto que se siente más no se dice. Entra y sale de la narración conforme le conviene para seguir hablándonos de su tiempo en Hungría y después abordar su reflexión.

“La noche era tranquila y silenciosa. El tren partió sin hacer ruido,” termina contando Márai, “en unos instantes dejamos atrás el puente y continuamos viajando bajo el cielo estrellado hacia un mundo donde nadie nos esperaba.” Aquí es un comienzo el que da pie a un final. Termina la “mi historia” que nos quería contar pero nos hace conscientes de que esta sólo es una de tantas, sólo es parte de. Como cualquier otro género, sabemos que en la autobiografía la historia bien pudo haber sido contada de manera diferente a como fue. Sin embargo, el cierre nos permite entender porqué decidió contar lo que contó y cuál fue finalmente la historia que acabamos de leer. Con las últimas palabras nos dice: “En aquel momento –por primera vez en mi vida– sentí miedo de verdad. Comprendí que era libre. Empecé a sentir miedo.”

Es la historia de la pugna entre la libertad y la esclavitud, de la fuerza individual contra la dominación y la opresión de un otro, de la pérdida de esa libertad y de la lucha por recuperarla. ¿Y qué implica todo esto? Implica perder cosas, implica ganar otras tantas. Es la historia de un momento en la Historia, de Europa del Este a finales del siglo XX, del pueblo húngaro y de un escritor que se siente comprometido con todas estas historias a través de la suya. Pero para contar todas estas historias, el autor tiene que buscar la manera de presentárselas al lector y conciliar lo que quiere escribir, lo que necesita escribir, lo que quiere que el lector lea y lo que sirve que lea para contar lo que está contando (y lo que no en todos estos puntos). En mi caso, Márai llegó a un quinto punto: “lo que el lector necesita leer”.

¿Cuántos cruces existen entre la experiencia de una vida y la de otros? Insisto, creo firmemente que a veces los libros llegan sin buscarlos cuando uno más los necesita. No sólo al escribir lo hacemos desde nuestro contexto, sino también en la lectura. Cuando nos acercamos a un libro (o un libro se acerca a nosotros, con sus patitas metafísicas) lo hacemos desde nuestro propio presente y sus circunstancias. Sándor Márai nos ofrece una historia y nosotros leemos otra; leemos desde la nuestra y leemos la nuestra. Nuestra libertad, nuestra pérdida, nuestra guerra, nuestra nostalgia y nuestro miedo. Nuestra cotidianidad y sus diferencias con la del otro. ¿Qué acuerdo implícito existe entre Márai y nosotros cuando él nos lo ofrece y aceptamos leer esta historia? Que lo vamos a entender, que comprenderemos, ¿y cómo, si no es desde nuestra propia vida? Así, con una sola historia habla sobre su vida y con una sola vida habla sobre la historia de tantos. Al menos yo, más que comprenderlo, quiero decirle: gracias.

[1]  Sándor Márai, ¡Tierra, tierra!, Barcelona, Salamandra, 2006, ESPA PDF, p. 547. 
[2] Ibidem, pp. 568-569.

 

 

Es extraordinario como vamos por la vida con los ojos cerrados a medias, los oídos embotados y los pensamientos dormidos.

Joseph Conrad

La oscuridad hace un sonido apenas perceptible, no es constante, pero danza todo el tiempo. Asalta y despierta nuestros sentidos embotados. En la oscuridad nuestros sentidos aguzan su percepción, se vuelven necesarios, descubrimos su capacidad apenas utilizada en la vida diaria. Ahora, la oscuridad no significa nada, es sólo oscuridad. Desaparece en este mundo permanentemente diurno en el que hemos aprendido a desenvolvernos, sin embargo, nuestras noches lúgubres de antaño sobreviven en los entretelones de una civilización orgullosa de sus logros y del deslumbrante andamiaje colonial que lo soporta.

Se podría decir que es la conclusión a la que llegamos tras leer El corazón de la tinieblas de Joseph Conrad. A lo largo de la narración, la historia se va configurando no sólo a través de la búsqueda de Kurt, un elusivo oficial de colonia desaparecido en el centro de la tenebrosa selva africana. También se puede discernir (casi escuchar) un segundo viaje que ocurre de manera oculta, como de contrabando, a lomos del relato que narra Marlow, se trata del curioso acontecer sonoro de la novela.

Virginia Woolf había descubierto esta cualidad sonora de la escritura de Conrad. Cuando responde a las críticas adversas a Conrad lo hace utilizando la siguiente figura musical:

“Era consciente de sí mismo, rígido y ornado, se quejan, y le era más apreciada su propia voz que la voz de la humanidad angustiada. Es una crítica familiar, tan difícil de refutar como los comentarios que los sordos hacen cuando se toca fígaro. Ven la orquesta, allá a lo lejos escuchan lúgubre arañazos de sonido, sus propios comentarios se ven interrumpidos y, del modo más natural, sacan en conclusión que se servirían mejor los propósitos de la existencia si en lugar de arañar a Mozart, esos cincuenta violinistas  partieran piedras en la carretera. ¿Cómo convencerlos  de que la belleza enseña, de que la belleza disciplina cuando la enseñanza de esta es inseparable del sonido de su voz y de que ellos están sordos?”[1]

La sordera nos remite a una cualidad sensorial que hace falta en el lector que crítica a Conrad, es incapaz de escuchar no lo que dicen los personajes sino la trama sensorial que se va conformando según avanza la historia. La música que hace, busca despertar de la modorra literaria cada uno de nuestros sentidos, su mecanismo de atención no es una música que apele solamente al oído. Marlow tiene un oído atento, es decir, observador, su palabra transporta de manera sigilosa otras formas de significar los acontecimientos narrados. De esta manera, su escritura es configurada por su especial capacidad para implicar la atención sensorial que trasciende a la mera vista:

“Oliscaba para describir de modo maestro a esas criaturas lívidas […] tenía olfato para las deformidades humanas y su humor era sardónico […] tenía el habito de abrir de pronto los ojos y mirar —un montón de desperdicios, un puerto, el mostrador de una tienda—, para entonces  completar en su quemante anillo de luz esa cosa que de pronto brilla en el fondo misterioso. Introspectivo y analítico. Marlow estaba al tanto de esta peculiaridad. Decía que ese poder le llegaba de súbito. Por ejemplo, podía escuchar como un oficial francés murmuraba: “¡Mon Dieu, como pasa el tiempo!”[2]

Oliscaba, miraba y escuchaba, su escritura convoca a un cuerpo lector, vivo y en plenitud de sus facultades, leer requiere estar alerta, despierto para todo aquello que es convocado en lo narrado, cuya verdad se va construyendo por medio de relámpagos que deslumbran nuestro deambular por sus páginas. Un lector que se deslumbra, es un lector consciente de su cuerpo, de lo que puede suceder si faltara alguno de sus sentidos.

El viaje que se narra en El corazón de las tinieblas constituye también una reflexión sobre el periplo colonial europeo. Se ponen en escena prejuicios y falsas certezas en boca de Marlow, conocedor de primera mano de la aventura colonial, que reconoce la verdad turbia de la supuesta batalla civilizatoria, donde el despojo y el genocidio también conllevan el progreso necesario de las naciones involucradas:

“La conquista de la tierra, que por lo general consiste en arrebatársela a quienes tienen una tez de color distinto o narices ligeramente más chatas que las nuestras, no es nada agradable cuando se observa con atención. Lo único que la redime es la idea. Una idea que la respalda: no un pretexto sentimental sino una idea; y una creencia generosa en esa idea, en algo que se puede enarbolar, ante lo que uno puede postrarse y ofrecerse en sacrificio.”[3]

El comienzo optimista de la novela navega por la confianza del personaje en los saberes de occidente que al final redimen todo mal infligido. En esas primeras páginas cada evento es descrito con claridad y precisión, los asuntos domésticos, las razones para el embarco, la aventura que arrebata del aburrimiento a los personajes siempre prestos a emprender la aventura colonial.

Los razonamientos convocan la explicación que agota la duda de las motivaciones, Europa es el espacio donde todo puede ser razonado, comprendido y explicado. Los contornos de la existencia cobran una claridad meridiana bajo el sol de occidente. Tal vez, por eso mismo, Conrad construye un continente oscuro, oscurecido para la razón colonial. Conforme se va adentrando en la selva, en “el corazón de las tinieblas” no hay lugar para la razón explicativa a la que hizo referencia muy al principio, de pronto todo aparece vago y confuso, los sonidos surgen como motivos de duda y terror, es decir, como fuente de lo desconocido.

“Todo estaba en una calma absoluta, y después la blanca cortina descendió otra vez, suavemente, como si se deslizara por ranuras engrasadas. Ordené que se arrojara de nuevo la cadena que habíamos comenzado a halar. Y antes de que hubiera acabado de descender, rechinado sordamente, un aullido, un aullido terrible como de infinita desolación, se elevo lentamente en el aire opaco. Cesó poco después. Un clamor lastimero, modulado con una discordancia salvaje, llenó nuestros oídos. Lo inesperado de aquel grito hizo que el cabello se me erizara debajo de la gorra. No sé qué impresión les causo a los demás; a mí me pareció como si la bruma misma hubiera gritado; tan repentinamente y al parecer desde todas partes se había elevado a la vez aquel grito tumultuoso y luctuoso.”[4]

De esta forma la oscuridad invade la claridad meridiana, la razón que señala, identifica y aclara los contornos de la realidad se tornan confusos, el grito aparece para ocultar lo razonable, el sonido se vuelve impredecible, incapaces de identificar la dirección de los nuevos acontecimientos sonoros, de pronto, de la nada surge un sonido que pone en peligro la empresa:

“Nada podíamos ver mas allá del vapor: veíamos su punta borrosa como si estuviera a punto de disolverse, y una línea brumosa, quizás dos pies de anchura, a su alrededor. Nada más. El resto del mundo no existía para nuestros ojos y oídos… aquello era nuestra tierra de nadie. Todo se había ido, desaparecido, barrido, sin dejar murmullo ni sombras detrás.”[5]

¿Cómo es posible que haya sucedido esto? Este nuevo mundo por el que van avanzando se torna peligroso por desconocido, los ojos no ven, los oídos no escuchan, son incapaces de identificar, señalar y marcar este nuevo territorio. Hay un vacío novedoso, indescifrable, pero sobre todo impensable. Su entorno es conformado por una miríada de sonidos a los cuales no logran significar intenciones, el sonido confluye en la forma que toma la realidad amenazadora, constituye un despliegue de posibilidades inéditas, desconocidas.

Conrad, decide dejar “el corazón de las tinieblas” desconocido, es decir, no conquistado. El mundo gobernado por la idea colonial encuentra aquí un límite temporal a su empresa. La historia avanza optimista hasta que choca con la irracionalidad del mundo natural, la razón necesaria para comprender ese mundo por colonizar se muestra incapaz o lo que es lo mismo, impotente. Pero al hacerlo, refuerza el prejuicio colonial donde los sentidos conforman al mal primitivo.

De la misma manera, Hugo Pratt en su relato “La laguna de los hermosos sueños” abre los primeros cuadros con la siguiente afirmación de Corto Maltés (otro aventurero colonial):

“Sé que significa algo, pero no lo entiendo. Tratando de hacerse una idea de lo que quieren expresar el sonido de varios tambores comunicando a la distancia la existencia de un hombre enfermo.[6] Saber algo pero no saber què, es el acicate de todo pensamiento filosófico que reflexiona sobre sí mismo, ignorando las muchas otras lógicas que demandan conocimiento del cosmos.”

Para Joseph Conrad, el mundo de lo sonoro, permanece oscurecido, bajo la impronta de la mirada razonante. Los sonidos cumplen aquí, la función de subsistir como la fuente inagotable del malestar de occidente tan acostumbrado a mirar de soslayo todo aquello que resuena y permanece desordenado, desconocido, es decir, ingobernable.

[1] Virgina Woolf, Joseph Conrad. El Viejo Bloomsbury y otros ensayos. UNAM. México. 1999. Pàg. 182-183

[2] Idem. 186

[3] Joseph Conrad. El Corazon de las Tinieblas. Unam. 1987. Pág.17

[4] Idem. 66

[5] Idem. 66

[6] Hugo Pratt. Corto Maltès. La Laguna de Los Misterios. Norma editorial. España. 2010. Pàg. 25