MULA BLANCA

Entrevista por:Geoff Snack  | Traducción del inglés: José Luis Bobadilla

¿Qué hacías antes de iniciarte en la música?

Bueno, me puse a tocar la guitarra alrededor de mis trece. Antes de eso me interesaban las patinetas y los comics.

Tienes al menos un pie puesto en el metal, una subcultura al parecer insular, apasionada, y sin embargo de bichos raros. ¿Estarías de acuerdo con esto?

Creo que no es siempre así. Existen aspectos y personas raras además de sumamente obsesivas. Pero existe también un lado distinto de esto, al que pertenece gente con vidas más comunes. Lo que les permite salir a divertirse y desahogarse.

¿Entonces dónde encajas tú?

No estoy muy seguro. Soy muy fanático del metal y siempre lo he sido. Pienso que mi lugar está más próximo al de los bichos raros porque sigo muchos escenarios underground. De la música que escribo, una gran parte proviene del metal.

Leía una entrevista tuya en la publicación Village Voice, y decías que te interesaba “escribir música que sonara como improvisada pero que no lo fuera”. Me gusta la idea de música que suene improvisada, e incluso un poco torpe, pero que sea en realidad calculada. Háblame un poco más del proceso implicado en ello.

Hubo una época en mi vida en que me clavé en Albert Ayler y John Coltrane y en materiales del primer free jazz, como los de de Ornette Coleman y Sun Ra. Éste último intentó escribir cosas que sonaran como un solo, pero en lugar de eso escribía cosas mucho más locas que cualquier cosa que alguien pudiera improvisar. Así que me sentaba a estudiar los arreglos de los solos y la forma en que se desarrollaban.

En realidad, lo que dices tiene mucho sentido, encuentro que una importante parte de tu música proviene del metal, pero también del jazz, de la música de improvisación e incluso de cierta música concreta de mitad del siglo XX.

No estoy tan enterado del mundo de la música concreta. De cualquier modo puedo decir que he revisado buena parte de la composición contemporánea. Sabes, he sido un fanático de Scelsi y de gente de esa cepa. También he sido un gran admirador de Varèse.

¿Qué piensas de Terry Riley?

Para ser honesto nunca he estado demasiado interesado en él. Es extraño porque durante años he sido de algún modo etiquetado en ciertas publicaciones como un minimalista a la par de Steve Reich o Terry Riley. Y francamente nunca he formado parte de nada de eso. Como sea me interesé por un momento en Philip Glass.

He sentido esa influencia, la repetición, matizada por fiorituras y solos. Sé que recientemente trabajaste con el Kronos Quartet, qué puedes decir al respecto.

Escribí una pieza para ellos. No sé escribir ni leer música, así que toda la transcripción la realizó Jacob Garchik. Escribí todo para la guitarra y eso fue lo que le di.

Tú música es robusta e intrincada, por lo que parece natural que quisieras escribirla para un ensamble. ¿Cómo llegaste a ello?

Me encontraba ya en el proceso de escribir para un cuarteto de cuerdas. Siempre quise hacerlo pero no conocía nada de ese mundo. Y pensé, “a la mierda, qué más da, voy a escribir todo esto para la guitarra y partir de ahí.”

Con el proyecto Orthrelm publicaste un disco con algo así como noventa y nueve pistas individuales. Por otro lado a veces grabas pistas de más de 20 minutos de duración. ¿El tiempo de duración de las pistas es arbitrario?

Depende. Mucho de todo eso viene de un momento específico por el que pasó mi proceso de escritura. Ni siquiera considero las pistas más breves como piezas, son más como pedazos de un rompecabezas.

¿Existe un elemento físico implicado en tu forma de tocar la guitarra?

Por supuesto, claro. Tiendo a tocar la guitar con bastante fuerza. No soy de ese tipo de chicos de toque delicado. No sé que tan familiarizado estés con esos enfermos guitarristas ultra-rápidos, pero muchos de ellos tocan de un modo demasiado ligero. Yo suelo abrirme paso taladrando. Cuando era más joven y tocaba con grupos de hardcore, brincaba de un lado a otro porque me parecía divertido. Tocaba una línea sencilla y me descosía haciéndolo. Pero ahora no soy más alguien preocupado por la performance.

¿Te gustaban entonces las giras?

Definitivamente las disfrutaba, la aventura que las acompañaba. Algo que comenzó a desgastarme cada vez más conforme crecía era el tiempo que uno pasa sentado sin hacer nada. Cuando estoy en mi casa puedo dedicar mucho tiempo a escribir música, pero yendo de gira, uno está esperando por ahí para tocar media hora y eso es todo. Además en muchos de los sitios donde toqué no existía ningún backstage o cualquier otro lugar donde pasar el tiempo. Por lo mismo me quedaba atrapado en un bar escuchando música horrible. Además no bebo ni nada por el estilo. Así que ese ambiente me aburría.

¿Cuando grabas, lo haces varias veces hasta que todo está en orden?

De ningún modo soy un extremista analizando de más una grabación. Generalmente intento realizar una sola toma, tocando la composición desde el inicio hasta el final. Busco capturar una sola interpretación, no quiero necesariamente registrar música perfecta. Aunque es obvio que después de tocar piezas de una extensión de diez minutos ocho veces seguidas, termino exhausto y no puedo hacerlo más. Por lo que sólo trato de arreglar algún detalle que me moleste y que me saque de mis casillas.

¿Cómo quisieras terminar cuando seas verdaderamente viejo?

Esa es una pregunta francamente buena. No lo sé. Hay un montón de cosas que quiero hacer y que no he hecho todavía, pero de ahí a saber donde quiero terminar siendo viejo, honestamente no tengo la menor idea. No quiero eso sí estar enfermo, quebrado, desamparado.

¿Haces ejercicio?

Un poco. Leí un libro sobre Miles Davis y me impresionó lo metido que estaba él en cuanto a hacer ejercicio. Pensaba que al estar físicamente sano, su música se volvía más sana. Pensé muchas veces en ello en otro tiempo, quizá tendría que ser un poco más abierto al respecto y hacer unas cuantas lagartijas de vez en cuando.

El video que presentamos se grabó este año en Freedorm Garden, en Brooklyn y acompañan a Mick Barr, Kevin Shea en la batería y Tim Dahl en el bajo.

 

 

 

[1] Es un dotado guitarrista, compositor y músico de improvisación norteamericano radicado en Nueva York. Entre sus proyectos más destacados se encuentran Krallice, Crom-Tech u Orthrelm, este último un dúo con el baterista Josh Blair, además de sus grabaciones también a dúo con Zach Hill. Su discografía es extensa, y una buena parte de ella ha sido el registro de sus notables interpretaciones como solista. Esta conversación apareció por primera vez en la revista Bad Day, Issue 13, Primavera-Verano, 2012.

Imagen por: Burning Ambulance

Cuando Antonio Calera-Grobet explica el por qué de la ruptura cronológica empleada en Zopencos, su última novela, pareciera describirnos también su pensamiento. Nos dice: “Hay una especie de sensación cubista. El cubismo intentó mostrar al hombre en muchas de sus facetas como sucede en La mujer bajando las escaleras de Duchamp. Si tratas de realizar un cortometraje de ese lienzo para ver cómo una mujer podría verse bajando las escaleras desde todos los puntos de vista, la única manera de hacerlo sería cortando el cuerpo humano.” Y así es como opera la mente y la escritura de Calera-Grobet. Para entender Zopencos, una comedia de clase B, es necesario diseccionarla y analizar cada uno de sus elementos constructivos.

La novela arranca así: “El pasado: el callejón de loros y los gaborreanos —éste es el título del primer capítulo— es una narración turbulenta, como cuando eres niño y te subes por primera vez a un tobogán, la sensación de vértigo comienza en el momento en que sueltas tus manos y te dejas ir, la inercia sigue su fuerza.” Al preguntarle al autor si creyó que en algún momento de ese intento por hacer una narración desbordada, liviana y fluida, saldría un relato sin contenido, él explica: “Yo pienso en cómo “jazzear”. Quería hacer un poco de beat box, una especie de fluido donde la continuidad se notara. En otra entrevista decía que quería que la experiencia fuera como la de un tobogán. Una novela rápida. Claro, tienes el riesgo de que el río se salga de cauce. Pero para eso puedes poner diques en la corrección. Cuando sentía que estaba poniéndome demasiado líquido frenaba un poco y trataba de darle más sustancia al texto. Si seguimos utilizando la metáfora de la liquidez, esta novela representaría el más líquido de mis trabajos. Lo anterior es más pétreo, denso, mucho más pasmoso. Pero esto no significa que sea subliteratura o que la novela sea ligera. En la presentación que se hizo en Bellas Artes contaba que mi deseo era escribir una novela liviana. Es algo que Italo Calvino propuso para el nuevo milenio, es decir, éste en el que estamos ya. Él hablaba de la liviandad. Que se escribieran novelas que no pesaran tanto y aplastaran al lector.”

Durante la entrevista Calera-Grobe consumió tres tazas de café espeso. Su mirada estaba por lo mismo nerviosa y sus pupilas por momentos temblaban. Se movían rápidamente y de pronto se quedaron concentradas en un punto fijo. Sus palabras fluían al igual que en Zopencos, con una fuerte dosis de cafeína. Al hablar del relato, me decía: “La historia no tiene nada de sorprendente, es bastante común. Buscaba un recorrido, un juego de pandillas, cosas que vemos en el cine. Es Trainspotting. Es una narración como la de The Warriors. Lo que buscaba era un ragtime. Una narración donde no hubiera un estudio para piano de Chopin. Me interesaba algo que arrancara con un chorro de escalas y siguiera así hasta llegar a una fuga.”

¿Si Calera-Grobet quería hacer una literatura libre de adornos literarios ¿por qué anunciarla como una comedia de clase B?: “La comedia para mí es una de las expresiones más elevadas del arte. No solamente para mí, sino también para una larga tradición de autores. Con comedia no me refiero —como ahora se concibe— a un tipo de escritura de artificio menor o de segunda clase. Creo que hemos sobrevaluado la inteligencia y la erudición omnicultural. Hemos al mismo tiempo subvalorado el sentido del humor. Excepto cuando hablamos de Woody Allen. Ya nadie recuerda a Groucho Marx. Habría que regresar a esa comedia, esa es mi propuesta. No creo que en México todo deba ser sobre el narcotráfico. Pero esto no significa que mi novela sea en modo alguno una respuesta a los libros que se escriben en el norte del país. Quise ponerlo como una comedia de serie B, porque lo que trato de comunicar a los escritores de mi generación –o al menos a mí– es que uno debe ser consecuente con sus retos.”

Carajo, apareció dentro de la lista de los mejores libros del año según Sergio Gonzáles Rodríguez. Esta lista fue polémica e hizo que amigos de Calera-Grobet se pronunciaran en su contra. “Bellatin y Fadanelli se incomodaron y publicaron algunos textos. Yo no hablé de ella. Se hizo mofa de los escritores que aparecimos y también de Sergio Gonzáles Rodríguez por haberla formulado. Lo que yo dije fue que me importaba un rábano todo eso. Lo que me interesa es validar mi obra literaria. Puedo escribir un libro de cocina, como lo fue Gula, o Carajo, un libro con lenguaje enciclopédico. El reto es siempre reinventarme.

Zopencos relata la decadencia y nostalgia del pasado. Es el enfrentamiento de Eugenio, personaje central, con amigos a los cuales ha dejado de ver durante años. Un hecho, en este caso la boda de uno de ellos, los reúne y los hace sentir la decadencia en la que viven. Como toda comedia tiene un secreto oscuro. “Es a lo que me refiero con comedia, ¿hasta que punto puede serlo? ¿Comedia en qué sentido? Porque esos amigos terminan en un coche como si fueran Olivia Newton y John Travolta dando vueltas en el aire?”

[Zopencos ha sido editado por Ficticia (2012) y es la última novela de Antonio Calera-Grobet.]

Imagen por: Recital de Poesía Chilango Andaluz

Texto publicado originalmente en Cahiers du cinéma (No. 40, Enero de l988) | Traducción del francés: Raúl Beceyro

Durante la pasada 54 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, Fue posible ver Diario de Francia (2009), la película de Claudine Nougaret y Raymond Depardon. En esta Depardon registra momentos de sus últimos cuatro años tomando fotografías en gran formato de lugares y espacios de su país, al mismo tiempo que Nougaret descubre y nos permite observar fragmentos conocidos e inéditos de películas de su marido desde sus primeras incursiones cinemátograficas hasta sus últimas tentativas. El resultado es un entrañable contrapunto entre el amor y la historia a lo largo del siglo XX. A continuación compartimos con nuestros lectores una entrevista que pone en perspectiva, la obra y el pensamiento de este extraordinario artista.

¿Cómo se le ocurrió filmar su último film Urgences (Urgencias)? ^(l)

Al principio quería hacer un film sobre la justicia. Fui a ver a los responsables de ese extraño lugar que es el Palacio de Justicia, una especie de Vaticano de París. La continuación lógica de Faits divers (Policiales) ⁽²⁾, era forzosamente la justicia. Mi idea era filmar el juicio de un delito menor, que se resuelve rápidamente, tomando al personaje desde su detención hasta su presentación inmediata frente al juez. Al principio autorizaron la filmación pero al cabo de un año hubo un cambio en la Fiscalía y finalmente las autoridades judiciales se retractaron. Como tenía el dinero para hacer el film —era la primera vez que tenía montada la producción antes de filmar— propuse otro tema: el servicio de urgencias psiquiátricas en el Hospital de París. En realidad ése es uno de los corredores, el otro es la justicia, donde aterrizan los que piden auxilio. Es la otra respuesta de las instituciones a una situación de urgencia.

¿Por qué le impidieron filmar en el Palacio de Justicia?

Invocaron el secreto del sumario. Es curioso porque todos esos pequeños delitos que queríamos filmar hubiesen estado resueltos cuando el film hubiese estado terminado. Había en todo caso menos violaciones al secreto del sumario que en los libros de memorias de ex-policías, abogados o jueces que se publican frecuentemente.

¿Tuvo tiempo para preparar Urgences?

Directamente, no lo preparé; se hizo de una manera muy improvisada, y ahí yo tuve por segunda vez (la primera vez fue en el film sobre Giscard d’Estaing)⁽³⁾ a un sonidista: Claudine Nougaret. Ella hizo el sonido del film, lo que modificó mi manera de filmar.

¿Usted tiene un método para preparar sus films, o actúa de manera empírica, según cada film?

Existen dos tipos de films. Algunos son muy preparados, como Reporters (Reporteros)⁽⁴⁾ o San Clemente ⁽⁵⁾, incluso Numero zero ⁽⁶⁾. Una parte mía retoma el camino del fotógrafo de prensa pero con un nuevo instrumento, la cámara cinematográfica, como si tuviera que saldar cuentas con ese testigo un poco pasivo que es el fotógrafo. Por ejemplo yo había hecho muchas fotos en hospitales psiquiátricos antes de filmar San Clemente. Para otros films como Faits divers o Urgences se parte de algo más interior. Es un mundo que conozco menos pero el tema lo tenía en la cabeza desde hacía mucho tiempo: quería hacer un film sobre algo que tuviera que ver con el psicoanálisis, un frente a frente entre alguien que hable y alguien que escuche, algo cercano a una confidencia. No hice ninguna fotografía de los lugares antes de la filmación, para preservar una mirada virgen.

¿Cuando usted llegó se puso a filmar, sin conversaciones previas?

El Jefe del Servicio de Urgencias, el Doctor Grivois, intentó más bien disuadirnos de filmar, diciéndonos que no sucedía nada espectacular. Le expliqué que justamente lo que buscaba era gente como usted o como yo que pasan por un momento difícil y que no aguantan más. Cuando más “normales” era esa gente, más nos interesaba. Las condiciones de filmación fueron muy particulares y a veces había que filmar inmediatamente. Yo me instalaba y no me movía, haciendo planos fijos y manteniéndome a distancia.

¿Cómo determina la “buena” distancia a lo que filma?

El hecho de haber filmado Empty Quarter – Une femme en Afrique (Una mujer en Africa)⁽⁷⁾ modificó totalmente mi manera de trabajar. Hoy en día dejo que la gente salga de cuadro, y me quedo en los que no se mueven, como si ya existiera una puesta en escena. Además al no tener el micrófono adosado a la cámara puedo tener la distancia visual necesaria, contrariamente a mis films anteriores. El trabajo de Claudine Nougaret da al sonido la calidad de un film de ficción, y yo lo hice con mi experiencia de documentalista, poniendo a la gente en su contexto, pero sin hacer demasiados primeros planos, como se suele hacer en los reportajes, respetando así el frente a frente. Me parece que la experiencia de Empty Quarter modificó mi enfoque de las cosas. Cuanto más se escucha menos hace falta moverse. Yo escuchaba el sonido de la toma y me daba cuenta, gracias a lo que escuchaba, lo interesante que era. Era como el primer espectador y aun en los momentos en que no pasaba nada me daba cuenta de que no tenía que moverme. Al encuadrar de una cierta manera yo afirmaba un principio básico. Por ejemplo al filmar al psiquiatra y al enfermo, si el psiquiatra se levantaba, yo no me movía, como si todo hubiese estado preparado de antemano. Hace algunos años yo hubiese cambiado el encuadre, siguiendo a quien se movía. Si quisiera resumir mi evolución de documentalista diría que la parte reportaje es menor. El cine con sonido directo tiene más de 30 años y no estamos más en el cinéma-verité. Ya no se puede hacer como en los años sesenta. Hay que mostrar las cosas, sin dramatizar y podemos hacerlo porque hay nuevas películas y el sonido tiene más calidad.

¿Veía los campeones a medida que avanzaba la filmación?

No. Es un residuo de mi experiencia de fotógrafo, lo que por otra parte molestó mucho a la sonidista… Pienso que la emoción en filmación o se la tiene o no se la tiene. Cuando uno es testigo de algo, eso puede aparecer. Y además tengo la impresión de ser así más honesto. Si hubiésemos visto las tomas ya filmadas uno habría vuelto frotándose las manos y diciendo: “hay buenas cosas…”. Eso me parece horrible; ya se es suficientemente vampiros. El no mirar los campeones nos imponía una cierta modestia frente a la gente que filmábamos, que no transformábamos en fenómenos de feria, o en actores. Si existe un progreso en mi manera de filmar está en mi conciencia de la toma. De esta forma se puede ser un poco menos un mirón.

Wiseman⁽⁸⁾ explicaba recientemente en la Cinemateca que él hacía sus films en el montaje. ¿Usted está de acuerdo

Siempre dije que no. Respeto mucho a los montajistas de mis films pero incluso ellos le dirán que no se puede inventar una escena que no existe. El montaje lleva tiempo sobre todo por la reflexión que el film impone. En Urgences y en San Clemente es sobre todo una cuestión de selección: había que elegir entre dos o tres planos secuencias de 4 o 5 minutos, pero no tomando un pedazo de cada uno, sino uno u otro. Y para hacer esto hay que pensar mucho. Pero un film no se hace en la etapa del montaje. Me gusta trabajar con el montajista sobre todo para tener a alguien frente a mí, para poder confrontarme con alguien distinto.

Tanto en el documental como en al ficción la cuestión del ritmo es esencial. ¿Como encuentra el ritmo de un film?

Me parece que el ritmo se impone a partir del material bruto. Para mí un gran montajista parte de cierto material inicial y respeta su extensión, pero eliminando toda repetición. Por ejemplo había que elegir el testimonio de un toxicómano, entre los numerosos testimonios de toxicómanos que pasaban por el Servicio de urgencias.

Usted dijo al comienzo de este reportaje que Urgences era el primero de sus films con una producción montada antes de hacerlo. ¿Qué pasa en los otros casos?

Normalmente, para los films más ricos, uno tiene un adelanto de la televisión, que no alcanza para financiar el film (fue el caso de Reporters). San Clemente fue producida por mí y mi socia Pascale Dauman. Mis películas son difícilmente exportables. Un film cuesta un millón de francos, cuanto menos. Urgences fue producido por el Canal l de Televisión (TFl) y tuvo el apoyo del Fondo de apoyo audiovisual (organismo oficial).

¿A usted le parece que ha evolucionado la imagen del documental en al televisión?

Temo que se quieran hacer cosas demasiado cortas, demasiado puntuales, para no aburrir a la gente. Con el pretexto de que superamos el período experimental de los años sesenta y el período político de los setenta, se abandona el género documental como si se lo hubiese agotado. Los ejecutivos de los canales de televisión tienen un poco de miedo al riesgo. Yo propuse hacer un documental con una sobrina mía que pasaba el examen del bachillerato, y ellos pensaban que 26 minutos alcanzaban para hacer eso. Estoy persuadido de que hubiera sido necesario un film más largo. El canal 7 pide proyectos de films sobre escritores, pero ahí también establecen el tope de los 26 minutos. Es necesario no solamente tiempo para el film, sino también para la filmación; nosotros estuvimos dos meses filmando en el Hospital de París. No se puede hacer un film de 26 minutos filmando una semana solamente. Esa es, sin embargo, la duración media de las filmaciones en la televisión actualmente. La televisión no ha reflexionado sobre su tiempo. Felizmente, a veces, se produce el milagro, y tenemos 20 segundos en la fiesta de l’Humanité con un tipo que habla realmente como un parisino, y es una bocanada de aire fresco, pero eso no alcanza.

¿A usted le parece que hoy, haciendo documentales, se deben abordar otros temas?

Ya se terminó un poco con el género “Las naranjas de California”, y lo mismo con las comisarías… Se puede tratar otras cosas, además de los márgenes, las clases sociales o las instituciones; se puede volver a tratar a los personajes. No ir a buscar a los campesinos lejanos, filmar las cosas de hoy. Gente como Flaherty o Rosellini estarían encantados con el material técnico actual. Existe, entre la pesada ficción y una forma de documental un poco anacrónica, todo un campo para explorar.

NOTAS

1. Urgences, documental realizado en l987, duración l hora 44 minutos.
2. Faits divers, film realizado en l983, duración l horas 48 minutos.
3. Depardon filmó en l974 50,8l%, documental sobre la campaña del candidato y luego presidente Valery Giscard d’Estaing, quien prohibió la difusión del film.
4. Reporters, l980, l hora 30 minutos.
5. San Clemente, l980, l hora 30 minutos. Documental sobre un Hospital Psiquiátrico italiano.
6. Numero zero, l977, l hora 30 minutos. Documental sobre el nacimiento del diario parisino Le Matin.
7. Primer film de ficción de Depardon, l985, l hora 25 minutos.
8. Frederick Wiseman, documentalista estadounidense actual.