MULA BLANCA

“Nada que hacer”[1], es una de las muchas, memorables, frases de inicio que ponen fin a cualquier pretensión de explicar, comentar, interpretar los textos de Beckett, el escritor irlandés, nacido un 13 de abril hace más de cien años en Dublín, y que en 1969 recibió el Premio Nobel de Literatura.

Frases, decíamos, que anulan toda tentación epigonal —y son legión los que aún se esfuerzan en iniciar allí donde sólo hay un punto final. Tal es el legado de un autor que supo construir su obra con la música de los descartes.

Epígono él mismo de una ilustre tradición, no es que después de Beckett no quede nada por decir, sino que su grandeza estriba (entre otras cosas) en recordarnos —en esta época de hueco parloteo estridente— el insustituible valor del silencio. Casi toda su obra (novelas, poemas, teatro) podría leerse como una batalla secreta por renunciar a la palabra, por demostrar la imposibilidad de decir.

Y aún así, la palabra se impone. De ahí que su magisterio sea un continuo aprendizaje a partir de la propia desorientación, porque, muy simplemente, “la sabiduría consiste en saber qué queremos decir.” Por eso, atribuirle grandeza a quien pasó la vida eludiéndola, para buscar la expresión más llana y básica, sería un insulto.

Su ideal parece ser la invisibilidad. Como esa voz en la oscuridad que invita a imaginar (“A voice comes to one in the dark. Imagine.” – Compañía, 1980) lo que sucede bajo el “cielo gris sin nube ni un ruido nada se mueve tierra arena gris ceniza.”(Sin, 1969). En esa “estancia donde los cuerpos van buscando cada cual su despoblador.” (El despoblador, 1970)

Desde sus primeras novelas –Murphy, Watt y, luego, la trilogía: Molloy, Malone muere, El innombrable– hasta sus dramas más conocidos –Esperando a Godot, Días felices-, su obra es un lento, inexorable trabajo de zapa de quien está decidido a quitarlo todo (incluido el suelo bajo los pies) para alcanzar un palmo de esa verdad tan incierta como ineludible, ya no para justificar la propia presencia, sino como huella desnuda del tránsito por una tierra desolada.

Hace 40 años, Nicola Chiaromonte dijo que Beckett era un predicador feroz, cuya salmodia obsesiva y cruel nos recordaba que ante la muerte (más o menos inminente) no hay de qué enaltecerse. De poco sirve ostentar nuestras precarias conquistas, cuando sólo queda la imposibilidad de encontrarle sentido al vivir.

En esta época de equívocos relativismos posmodernos, su actitud constituye una lección tan incómoda como necesaria, que invita a rechazar las tentaciones de la fe y a recuperar ese mínimo de honestidad indispensable para intentar pensar algo auténtico. O, por lo menos, para dejar de enarbolar ideas en las que nadie cree.

Por eso no sorprende que, a nivel escénico, muy pocos estén a la altura de las encrucijadas que plantean sus palabras… y sus silencios. Tristemente (sin la risa atragantada que provocan Estragón o Winnie), demasiados incautos creen poder adornarse con plumas que terminan siendo lápidas. Porque es muy difícil acercarse a Beckett sin recoger el guante de la auto-conmiseración que sus payasos protagonistas esgrimen como estandarte de la propia desgracia.

Auto-conmiseración que nos abofetea —como burla o como vértigo— al final de cada frase/verso, cuyo esplendor es fruto de ese despojamiento de toda veleidad que aún palpita en sílabas tan certeras como tambaleantes. Porque el torrente de palabras que Beckett descarga, antes que sobre el espectador/lector, sobre el actor/narrador, revela la impotencia de las palabras para dar cuenta de nuestra precaria condición. Y no hay manera de seguir adelante, pero se sigue igual, de manera inexplicable. “Inténtalo otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.” (Worstward Ho, 1983)

Hacia el final de su vida, la escritura de Beckett fue volviéndose más y más condensada, de una decantada esencialidad poética. Las cadencias de breves relatos como Textos para nada o Mal visto Mal dicho, piezas teatrales como Ohio Impromptu o Not I, el estremecedor poema The word… poseen un crescendo rítmico y dramático tan avasallador, que ahí parece radicar la clave para descifrar su sentido.

Pero ni el niño consciente de su eterna soledad (Compañía), ni la niña/vieja obstinada en escuchar su eterna historia (Rockaby), hacen concesiones al sentimentalismo o a las fantasías tranquilizadoras. Como en otro de sus comienzos/finales de intraducible musicalidad: “Birth was the death of him. Again. Words are few. Dying too.” [Nacer fue su muerte. Otra vez. Escasas palabras. Muriéndose también.] (Un pedazo de monólogo, 1980)

 

[1] Frase inicial de Esperando a Godot (1952).

Imagen por: Historical Authors

Una gran parte de la población vive en urbes que concentran millones de personas. La tierra, vista a la distancia, está constelada por líneas luminosas, destellos eléctricos que laten ininterrumpidamente. Nos acercamos y miramos filas de automóviles que parecen no concluir; miles de personas se aglomeran en el transporte público y caminan en calles atestadas. El contacto humano es cada vez más frecuente ya que los espacios se reducen: hogares, mesas en los restaurantes y bancas en los parques. Sin embargo, la interacción entre los comensales y transeúntes es casi nula. Si en un pueblo de la antigüedad casi todos se conocían, en una gran ciudad todos son extraños. Nos movemos en una masa de gente a la que apenas miramos incluso en lugares tan pequeños como un elevador. Una vez acabada la jornada laboral respiramos tranquilos, libres del agobio de tanta gente, convivimos con nuestras familias y esperamos el siguiente día.

En este punto entran en el juego internet y las redes sociales. Una página o una base de datos tienen la ventaja de superar distancias entre personas con intereses comunes. Por ejemplo, para conseguir pareja, ya no es necesario el paciente cortejo o la espera interminable en una esquina para abordar a la persona amada. Ahora estos procesos son casi instantáneos, sólo basta un click para entrar en órbita con potenciales candidatos y seleccionar, como un producto de un supermercado, al mejor. El lado positivo es superar los límites que imponen el tiempo y la distancia. El peligro es la imagen que proyectamos a través de las redes sociales: una especie de álter ego que maximiza nuestras virtudes y oculta convenientemente los defectos. Atrás de una computadora se puede pensar con detenimiento antes de dar una respuesta o mostrar una fotografía tomada años antes y hacerla pasar como actual. En el terreno virtual un tímido puede volverse extrovertido al no tener a alguien real enfrente y sus balbuceos se transforman en ideas atractivas y expuestas con seguridad.

Otro factor importante de nuestras vidas que se ha transformado con el uso de las redes sociales es el anonimato. En el pasado lejano sólo las pláticas importantes superaban los círculos familiares y los amigos más cercanos. Con la invención del teléfono la comunicación se transformó e incomodó a muchos: ahora cualquiera que tuviera tu número era capaz de buscarte sin necesidad de tocar a tu puerta. En este siglo, curiosamente, seguimos defendiendo nuestra privacidad en el aglomerado exterior pero, cuando estamos frente a la pantalla, escribimos pensamientos íntimos con el deseo de vincularnos en distintos niveles a pesar de que no sepamos a ciencia cierta a dónde llegan nuestros anzuelos. Alguien que observamos con sospecha en un crucero se convierte en un amigo cercano después de intercambiar algunos mensajes por la red social. ¿La razón? Quizá la peligrosa seguridad de que lo virtual no traspasa los límites hasta llegar a nuestra realidad física. Por eso es fácil convertirnos en protagonistas de nuestra historia y la enseñamos sin tapujos al resto del mundo. La sociedad moderna empuja a salir del anonimato, presumir ante nuestros seguidores aunque sean muy pocos; incluso los fracasos son oportunidades para que nos reconforte un montón de voces anónimas.

La trama de El sol desnudo, novela del escritor norteamericano Isaac Asimov, se desarrolla en un planeta, Solaria, cuyos habitantes no tienen vínculos físicos y su comunicación se limita a esporádicos encuentros virtuales. Aquejados por una especie de agorafobia se encierran en sus casas dejando casi todo en manos de los robots. Asimov, además de la anécdota principal que involucra un asesinato, plantea una sociedad conformista y temerosa del extraño. Es aventurado profetizar este escenario como uno de los resultados de las nuevas tecnologías de comunicación y de las redes sociales. Es bien sabido que descubrimientos y avances han surgido gracias a la cooperación humana. No hay un inventor que haya desarrollado una idea en solitario sino que ha aprovechado el camino recorrido por otros. ¿Este vínculo podrá ser sustituido por lazos enteramente virtuales? El único atisbo es lo que vemos ahora y los análisis que indican que cada vez somos más individuos viviendo en ciudades superpobladas, aislados entre nosotros pero volcados, al mismo tiempo, en una existencia virtual que, en muchos casos, es un espejo que devuelve imágenes con algún tipo de distorsión, de fantasía.

Imagen por: Alberto Millares

En el libro Lugar perfecto, del poeta uruguayo Roberto Appratto (Montevideo, 1950), nos encontramos con el siguiente texto.
En el mundo pasan otras cosas

en un giro constante. Sin embargo
el tango “Ojos negros” de Vicente Greco
y el poema “Es olvido” de Nicanor Parra
paran el movimiento en el límite de lo que se pierde
con un aire de playa solitaria de tarde
que entra por la ventana y suena,
por lo que más quiero, despacio.
La intensidad del sol
deja a la sombra
el sentido del paisaje y el sentido de los temas
que pasan en este momento por el mundo.
El tango “Ojos negros” de Vicente Greco
y el poema “Es olvido” de Nicanor Parra,
Dios mío! O
Mama mía!
Y son sólo ejemplos.

Con la precisión acostumbrada de su escritura, Appratto intenta, con ejemplos acercarse a una enunciación del misterio que produce el arte. La sensación, en la que nos reconocemos, de que eso tan difícil de definir que se denomina poesía, pintura, música, obra el milagro de detener cualquier cosa que esté pasando afuera y nos transporta a un tiempo que siendo personal, individual, es también, paradójicamente, común.

Su lectura me recordó la famosa tabla de Piero della Francesca “Bautismo de Cristo”. Allí el pintor ha detenido, detiene y detendrá el movimiento del mundo en un instante sagrado que, y esto es lo principal, nos contiene. El tiempo de Dios (es decir, la eternidad) se conjuga, nada menos que en el bautismo de su encarnación, con el tiempo hecho carne, el nuestro, el del observador.

¿Dónde? En el hombre sin rostro que está quitándose la túnica con los pies en el río Jordán, detrás del bautista y de Jesús.
¿Quién es? Siempre creí que si pudiera ver su cara, me vería a mí mismo, es decir a ti.
¿Por qué? Al igual que el tango “Ojos negros”, ese hombre ha sido puesto ahí para detener las muchas cosas que pasan en el mundo “en giro constante”.  Justifica que el agua que cae del recipiente de Juan el Bautista sobre la cabeza de Cristo, fluya tan lentamente, tan “despacio”, que puede permanecer ahí para siempre. Es él, con ese gesto de esconder la cabeza bajo la túnica que se está quitando, con esa acción preparatoria, el que logra que eso que está pasando nunca se transforme en pasado. Pero además, y esto es lo principal, Piero lo ha pintado para comulgar con nosotros, para invitarnos a entrar en la obra. Es diferente de los otros hombres que discuten en un tercer plano, ellos son algo que no es “nosotros”. En cambio, el hombre de la túnica es el artificio de comunión del productor de la obra con el receptor.
Appratto, al igual que Piero della Francesca, abre un espacio para comulgar con nosotros, para que ingresemos al poema y podamos detener el movimiento o profundizar el instante “al límite de lo que se pierde”. ¿Dónde? En el salto de línea que está después de la coma. Ese silencio cómplice de lo inexplicable es como una mano en el hombro, es el lugar que abre el poema para que nos quitemos la túnica y entremos en el río que no fluye.
Son sólo ejemplos y el título de este texto, como todos saben, es de Goethe.

Imagen por: Casa editorial HUM

Estuve a punto de quitarme los zapatos y andar con pies desnudos. Así me educaron cuando se llega a lugares con características peculiares. Y éste era uno, aunque aquí no se tenga la costumbre de hacerlo. Llegué pues a un lugar desconocido, se develó poco a poco un sitio de presencia artística.

Ahora que intento hablar de ello descubro que el fenómeno en sí es incommensurable, étereo. Sería mejor poder escandir las ideas en un poema, bajo el ritmo y la sensacion del agua, el aire y el sol. Elementos vivos en la creación tanto del Cárcamo, que succiona agua como de la fuente que la hace brotar y de las arpas que la tocan. En efecto, se trata del Cárcamo de Dolores en la segunda sección de Chapultepec.

En este lugar caminamos sobre agua y paseamos con música. Todo cobraría más realidad si anduviéramos descalzos, la libertad de la piel, las raíces de nuestras piernas se ocuparían con mayor gozo en sentir lo que Diego Rivera plasmó en el mural del Origen de la vida.

Además el paisaje es figurativo y mitológico. Está la fuente que brota de Tláloc, en una postura que sólo adquiere presencia si la colocamos mentalmente, espiritualmente, debajo del agua, donde el baile del cuerpo depende del aire comprimido, donde el viaje del sonido es difícil de trazar y la luz da notas de colores y calores por compresión de partículas atmosféricas. Inmediatamente los sentidos se apresuran por capturar la totalidad y es ahí cuando la herramienta está al alcance de la mano, una pirámide con la altura suficiente para contemplar tanto el edificio que abre espacio al lago de Dolores como a la obra de Diego Rivera.

Pero la sorpresa es mayor una vez adentro. La incompletud que dejamos afuera tras la imposiblidad de nuestros sentidos por representarlo todo se llena con la cámara Lambdoma que recrea el artista Ariel Guzik. Finalmente hacemos tangible lo intangible, la etereidad de los elementos atmosféricos se corporaliza en música, nuestro cuerpo mismo al respirar se convierte en un instrumento de aire.

La Cámara Lambdoma hace del Cárcamo un recinto para estos elementos, los cuales nos recuerdan que sin espacio que los confine los hombres olvidamos que estamos confinados por ellos y que el “aislamiento” de los sentidos sólo se logra si habitamos el sonido del viento, el famoso ruido blanco que calma el sistema nervioso y que alienta el invento pitagórico del cual ahora participamos; y que la agresividad del sol se suaviza si repartimos su luminosidad.

Verdaderamente es un recinto para meditar, los objetos con los que nos enfrentamos son perfectos. Las estimulaciones que recibimos en ningún momento chocan con nuestro cuerpo porque son objetos ideales: el agua, el sonido, el aire, la luz, aunque fenómenos conmensurablemente físicos en estado estético nos participan de la creación de la naturaleza.

Días posteriores a mi visita, recostada, sumergida en ensoñaciones podía escuchar las olas del agua en mi cuerpo y sentir el viento en mis oídos como un telón que abre y cierra el escenario.

Imagen por: blenzco

Aunque nos frecuentábamos poco, no pasaban más de dos o tres meses para que tuviéramos algún encuentro. Nos veíamos para comer o para tomar un café, nos llamábamos de vez en cuando y más raras veces nos juntábamos para cenar en su casa con algunos otros amigos. A veces la conversación y el vino nos ponían a bailar, y más de una vez salí de su casa al amanecer cansado pero contento y cargado con la electricidad suficiente para seguir con la vida.

A Javier Barreiro lo conocí hace más de quince años. Algunos compañeros de la universidad lo invitaron a unas jornadas de literatura y no recuerdo bien con quien más sostuvo una conversación. Mis compañeros invitaron a Barreiro por intermediación de Hugo Gola, quien era en ese entonces nuestro maestro de poesía latinoamericana. Con Gola, Barreiro mantenía una amistad sostenida sobre todo por el amor a la poesía. En Poesía y poética, la revista que Gola editaba en la Universidad Iberoamericana, Barreiro colaboró con traducciones de Ingeborg Bachmann, Ernst Meister, Pier Paolo Pasolini y Giuseppe Conte. Además en el número 33 apareció su conmovedor poema “Bajo una lluvia invisible”, que formaría parte de su libro Animal sin manada (Umbral, 2000). Sus líneas iniciales son inolvidables y transparentes, algo inusual luego de que alguien nos ha roto el corazón: “Recién te fuiste pero seguís / rondando en el centro impalpable de mí…”.

Más adelante coincidimos otra vez gracias a Gola, ahora en su revista El poeta y su trabajo. En ésta, me encargaba junto con Juan Álcantara del trabajo de edición. Por lo mismo me tocó recibir durante diez años las cuidadas traducciones de Barreiro y ordenarlas dentro del proyecto de cada número. Para El poeta y su trabajo Barreiro entregó “Rap y poesía”, un ensayo acompañado de unos poemas de Edoardo Sanguneti, poemas de Roberto Musapi, Milo de Angelis, Amelia Rosselli, además de un trabajo de Pasolini sobre el plano secuencia, un texto de Mario Gamba sobre el compositor Giacinto Scelsi, otro más de Alessandro Cassin sobre la artista norteamericana Morgan O’Hara, y una entrevista que el mismo Barreiro le hizo al escultor Jorge Yazpik. En El poeta y su trabajo Barreiro también publicó un extraño poema propio, “Braille D’Amour”. Sus poemas bordearon siempre aquello que sucede durante y después de la experiencia amorosa. Son poemas sutiles que no evaden lo cursi pero que tampoco caen en los lugares comunes. Sobra decir que esto es una virtud, y que como propuesta amplía la zonas de registro de la poesía en nuestra lengua.

En el 2009 publiqué Las máquinas simples, un libro misceláneo con poemas de varios años. Para presentarlo pensé en tres amigos inteligentes y con capacidad crítica. No me interesaba el elogio sino el comentario verdadero. En esa ocasión estuvieron acompañándome Juan Carlos Cano, Enrique Flores y Javier Barreiro. Me dio gusto que estuvieran ahí. Hoy me da mucha bronca que el diálogo se interrumpa por un cáncer, por suerte fulminante. Javier Barreiro Cavestany trabajó mucho editando libros y revistas. Viajó por todo el mundo y logró hacer suyas muchas lenguas con las cuáles tuvo acceso a lo mejor de la literatura mundial. Disfrutó del teatro, de la danza, de la música, del arte en general. Escribió sobre arquitectura y urbanismo de forma sutil y razonada. Gustaba del cine y fue realizador de un documental. Tenía una sonrisa contagiosa, un carácter generoso, acumuló sin presunción conocimientos precisos sobre sus interese y no tengo la menor duda de que el núcleo duro de su existencia era la poesía que desde su interior, emanaba hacia todo lo que emprendía.

no voy a dejar que me quieras

así como así en el límite

de lo imposible acariciándome el pelo

no voy a dejarte

aunque me sienta el más desdichado de los perros

ya me arranqué de la correa

precipitado hacia un abismo mudo

otro amor atenazado no me deja

ser el mismo que te busca

en el límite de lo imposible

estoy fuera de tu órbita

así como así lo he decidido

con toda la rabia chorreándome el hocico

husmeo en los rincones apartados huesos

roídos hasta el hartazgo

como una droga del olvido

no voy a dejar que me quieras

en la entrada de tu guarida

hay cuerpos desparramados un imán

con metales oxidados que dan frío

yo chapoteo en mi barro troto

sin rumbo por calles vacías

combato no sé bien qué

pero combato contra mi orgullo

de bestia herida te regalo la única

flor en el jardín abandonado

toda una identidad que se desploma

en el páramo de voces acechándome

no voy a dejar que me quieras así

por lo que más quiero

y no me quiero

y no me callo

y te prohíbo que me entiendas

(De Animal sin manada)

Imagen por: Pablo Lazo

El diablo ha sido una figura capital para occidente. De Luzbel, el ángel caído en desgracia por querer igualarse a Dios, al diablo made in Hollywood hay un largo trecho lleno de matices que aporta muchos elementos interesantes para analizar el devenir de la historia. La figura de la maldad ha moldeado religiones y llenó muchos espacios vacíos en una sociedad impregnada de culpa y superstición. La explicación del mundo era el enfrentamiento de fuerzas cósmicas, dioses que escenificaban sus batallas en el cielo. Muchas culturas como la azteca tenían una concepción dualista de la vida: la oscuridad contra la luz. Sin embargo estas visiones antiguas no eran maniqueas ya que los portadores del bien y del mal eran personajes con matices humanos, podían vengarse pero también arrepentirse y buscar su absolución.

Con la desintegración del imperio romano Europa pierde su centro político y pequeños reinos sobreviven guerreando entre ellos y teniendo como elemento unificador el cristianismo. En ese momento cobra auge la figura del diablo. Evangelizar a los pueblos paganos de Europa significó cambiar sus ideas sobre el bien y el mal y eliminar la humanidad de sus dioses. Para esta tarea no funcionaba Luzbel, el ángel rebelde pero bello, pues su figura era demasiado ambigua para expresar el mal. Entonces se configura el perfil del diablo: macho cabrío, bestia con cuernos, colmillos afilados y ojos que expulsan fuego. De esa manera, utilizando el miedo, quedaría claro el peligro de caer en pecado y cobraría importancia la figura de un redentor.

Uno de los factores importantes que consolidó la figura del diablo fue el arte pictórico. Hay que tomar en cuenta que una gran parte de la población no sabía leer ni escribir. Las letras eran para las clases nobles o los sacerdotes. Las iglesias se convirtieron en centros propagandísticos: el fiel recientemente convertido se acercaba a ellas para maravillarse con la arquitectura y los cuadros de grandes dimensiones que buscaban representar la gloria del paraíso y los terrores del infierno. De todas las representaciones diabólicas quizás la más conocida es la obra de Hieronymus Bosch. Este pintor –conocido como El Bosco- dedicó una buena cantidad de cuadros a mostrar los tormentos reservados a los pecadores. En El jardín de las delicias, tríptico pintado al óleo sobre tabla realizado según las últimas dataciones entre 1480 y 1490, se muestra en el panel derecho una visión grotesca y extravagante del infierno: los merecedores del suplicio son castigados y devorados por monstruos cuyos cuerpos mezclan formas animales y humanas. El significado de algunas imágenes es muy claro: una gran hoguera que espera una dotación de hombres; una mesa volcada con algunos naipes que simbolizan el pecado del juego. Sin embargo, la mayor parte del panel muestra escenas crípticas que, supuestamente, establecen un código de castigos para varias faltas. Antecesor de vanguardias artísticas que surgieron muchos siglos después como el surrealismo, la obra de El Bosco es una ventana a un mundo en donde el infierno era algo real, palpable. El contexto era una sociedad gobernada por la religión que, ante la ausencia del conocimiento científico, explicaba la mayoría de los eventos catastróficos (desastres naturales, epidemias, fenómenos celestes) con la ira de dios que castigaba a los que se habían apartado de su camino. Para ellos estaba vedado el reino de los cielos. Por esta razón muchos acudían –aunque fuera en su última hora– a la confesión para salvar su alma y, así, huir de los tormentos realizados por una gran variedad de diablos y entes malignos.

Otro fenómeno surgido en la antigüedad relacionado con el diablo es el exorcismo. Quizás el primero está registrado en la Biblia cuando Jesús sana a un hombre poseído expulsando a los demonios hacia una piara que, enfurecida, se ahoga en el mar de Galilea. La iglesia cristiana, tiempo después, redactó manuales escrupulosos que indicaban la forma correcta de combatir al maligno. Sin embargo, como sucede muchas veces, la lucha del bien y el mal cayó en los terrenos de las venganzas y de la política. Uno de los casos más famosos fue el de “Las endemoniadas de Loudun” recopilado y estudiado por historiadores como Jules Michelet y Michel de Certeau. En la pequeña localidad francesa de Loudun se escenificó una serie de posesiones colectivas de monjas Ursulinas que, supuestamente, habían sido endemoniadas por Urbain Grandier, párroco de St-Pierre-du-Marche, monasterio ubicado en la misma ciudad. Las monjas en su trance referían delirios de índole sexual y achacaban su posesión a los demonios Asmodeus y Zabulón. Grandier fue condenado a la hoguera. A pesar de lo vistoso de los acontecimientos la posesión de las monjas tiene una explicación mucho más terrenal: según Michelet las mujeres habrían sido utilizadas o sugestionadas para que fingieran estar habitadas por los demonios y acusar a Grandier de hechizarlas. El objetivo era acabar con el párroco que era, a la postre, un fuerte enemigo del cardenal Richeliu que movió sus influencias para deshacerse de él.

Con la llegada de la modernidad y de la tecnología el diablo pareció perder su fuerza. Los misterios de la naturaleza y del cuerpo humano poco a poco se fueron develando y quedó poco espacio para las explicaciones religiosas o místicas. Entonces el diablo se mudó a la cultura popular y su imagen fue explotada por la televisión y el cine. Recreado en monstruos fantásticos fabricados por avanzados efectos especiales, el mal pareció quedarse en una caricatura. Sin embargo esto no es del todo cierto, según noticias de los últimos años surgidas de El Vaticano la demanda de exorcistas va en aumento. El anterior papa –ahora Papa Emérito– Benedicto XVI aseguró durante su pontificado que el infierno existe. Más allá de la polémica de si las palabras del jerarca católico deben tomarse de forma literal o como una metáfora, se puede ver un auge en las creencias místicas y los fenómenos paranormales. A pesar del avance de la ciencia y de la solución de muchos misterios que antes eran insondables, parece haber un movimiento contrario que se refugia en las antiguas creencias y que, por ende, le da nueva vida al antiguo diablo. El regreso de la superstición y la creencia sobrenatural ha sido investigado por científicos como Richard Dawkins que ven un retroceso del conocimiento objetivo y un auge de los extremismos impulsados, sobre todo, por las religiones. Quizás esta dirección al pasado pueda explicarse con una de las tesis del historiador francés Jacques Barzun que en su libro Del amanecer a la decadencia habla de avances políticos y sociales que, a su vez, generaron cierta dosis de escepticismo y movimientos contrarios que se saldaron con sangre y guerra. El ejemplo más claro es la época de terror que se instauró en Francia después de la Revolución y de la salida del poder de la clase noble para sembrar la democracia y los derechos del hombre. Más allá de la historia y de la evolución del diablo en el pasado, podemos hablar de que esta figura –como metáfora del mal– sigue seduciendo porque refleja nuestro lado oscuro, un elemento que nos es difícil reconocer pero que está ahí, latiendo en la oscuridad y buscando cualquier momento para salir a flote.

Imagen por: http://gatetesymonadas.blogspot.mx/

La casualidad y la atenta lectura de librillos discográficos han querido que notase una circunstancia que no debiera pasar desapercibida para nadie: en menos de quince días del año 1961, Jimmy Garrison fue el contrabajista de dos obras maestras de la música en sesiones para saxofonistas tan superlativos como diferentes: John Coltrane (3 de noviembre) y Benny Carter con Coleman Hawkins (15 de noviembre). Una de ellas en vivo en vivo y la otra en estudio, ambas fueron registradas por el famoso ingeniero Rudy Van Gelder y producidas por Bob Thiele para Impulse. Cualquiera que las escuche quedará sorprendido por la versatilidad y solidez de un músico, a la sazón de 27 años, que se mueve con igual solvencia en un escenario con la banda que estaba cambiando la historia del jazz, que en un estudio junto a viejas glorias.

3 de noviembre toca Coltrane: “Live at the Village Vanguard”.
Es la primera grabación que congrega al cuarteto clásico de Coltrane: McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. En realidad, se trata de un disco bisagra porque en la primera parte (el lado 1 en aquella época), en un concierto del día 2 de noviembre, el contrabajista es Reggie Workman, pero en la segunda, en recital del 3 de noviembre, ya es Jimmy Garrison. Coltrane debe haberlo escuchado en los discos de Ornette Coleman, y Elvin Jones (compañero en la banda del saxofonista texano) lo habrá recomendado ampliamente: por eso Garrison está  ahí, y por eso, también, estará por siempre asociado a algunas de las grabaciones más revolucionarias de los sesentas.

 

Los amantes de la música quizás recuerden ese famoso blues, a trío, que es Chasin’the trane. Un tema al cual, según leí, fue el ingeniero Van Gelder que le puso el título: se volvió loco para poder captar a Coltrane, que no paraba de moverse por el escenario mientras soleaba (“cazando al tren”, juego de palabras trane-train tantas veces explotado). Aquí se puede escuchar parte de esa grabación que, en el disco, se prolonga por más de 16 minutos de intenso saxo tenor. Lo que hacen Jimmy Garrison y Elvin Jones por debajo es magistral, podría decirse Garrison es quien mantiene todo el edificio en sus manos para que no se venga abajo.

 

15 de noviembre toca Benny Carter: “Further definitions”
Como todo el mundo sabe, durante los años treinta Benny Carter y Coleman Hawkins pasaron una temporada en París, disfrutando del fanatismo de los franceses por el jazz. En abril de 1937 realizaron unas grabaciones con los héroes locales Django Reinhardt y Stéphane Grappelli que, con el tiempo, se fueron convirtiendo en míticas. En 1961, Bob Thiele buscó recrear algo de aquella mística en Manhattan y terminó produciendo el disco más reconocido en la trayectoria de uno se los saxos altos de mayor renombre. Un disco tan hermoso como la fama que lo precede.

 

Aquel día, en el estudio de Rudy Van Gelder, estaban las grandes leyendas Benny Carter y Coleman Hawkins (uno de los héroes de Coltrane, por cierto), y también estrellas nacientes como Phil Woods y Charlie Rouse. Se grabaron clásicos como Honeysuckle Rose, Crazy rythm, Cotton Tail y, por supuesto, Hawkins se lució en SU Body & Soul. Por debajo, Jimmy Garrison realizó un trabajo impecable, esta vez al lado de otro Jones en batería: el enorme Jo Jones, Papa Jo (no confundir con “Philly” Jo Jones, el baterista de Miles Davis en los cincuenta). De hecho, en Crazy rythm, el contrabajista asalta a la banda y la roba, es brutal. No se puede decir más.

 

Ante este panorama, podríamos imaginar una conversación de Jimmy Garrison con un amigo durante aquel otoño neoyorquino del 61.

 

–       Oye, Jim, nos vemos esta semana sin falta para tomar algo, tengo que contarte una cosa.

–       No puedo, toco con Coltrane en el Village.

–       Ok, lo dejamos para la semana que viene.

–       Déjame ver, no, tampoco, grabo con Coleman Hawkins y Benny Carter.

Así de agitada debe ser la vida de los dioses.

Imagen por: Ira Lax

El arte cambia a través del tiempo y también la figura del creador. Antes anónimos, reducidos a un mero papel artesanal, los artistas salieron de la penumbra para ganar fama y, en algunos casos, fortuna. Los escritores no son ajenos a esta evolución: al inicio sirvientes y cronistas de reyes, fueron ganando independencia hasta pactar acuerdos con el poder político para ascender socialmente. Uno de los primeros fenómenos de alianza entre política y arte para formar un sistema, un mainstream cultural, es el que documenta el historiador Robert Darnton en libros como Edición y subversión o La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. En ambas obras se recopilan anécdotas de escritores y editores en la Francia prerrevolucionaria. Los nobles, sabedores de la popularidad de estos personajes, buscaban ganárselos con favores y encargaban a la policía listas con sus nombres, oficios e intereses, para pactar con ellos y convertirlos en sus propagandistas. Muchos entraban a este juego ya que les permitía superar sus orígenes humildes y asegurar la supervivencia de su familia. Sin embargo había otros que seguían viviendo en los márgenes de la sociedad, escribiendo libelos que ridiculizaban a las élites gobernantes exponiendo sus vicios y corruptelas. Como sucede siempre, el paso del tiempo separó a las obras de valor y a las que fueron escritas sólo para complacer a un poderoso.

Con el paso de los siglos el escritor fue ganando independencia. Uno de los factores que influyeron para que el artista dejara de depender de la nobleza fue el aumento en la industria editorial ya que cada vez más gente leía. A la par, se plantearon las primeras leyes que protegían los derechos de autor. Antes, libros muy populares como La nueva Eloísa de Jean-Jacques Rousseau podían ser impresos por cualquiera sin necesidad de retribuir un porcentaje al escritor. Estos cambios fueron consolidando la figura del creador que, en algunos casos, podía vivir de la venta de sus libros sin necesidad de congraciarse con alguien. También, al igual que la edición de libros, se masificó la impresión de periódicos que sirvieron para que el intelectual diera una opinión que influía a muchos sectores sociales. Además, se publicaban reseñas, críticas y comentarios sobre obras recién publicadas que, con los años, formaron un propio canon de lo que debía leerse o lo que podía considerarse buena literatura.

Esta dinámica se mantuvo durante varios siglos, pero ha empezado a cambiar con las nuevas tecnologías y el paso gradual del libro en papel, al formato electrónico. Si antes el mainstream literario era dictado desde la mesa del político o del noble, ahora se concentra en las decisiones de una industria editorial gigantesca que moldea el mapa de la literatura mundial. Su influencia, respaldada por grandes grupos comerciales, llega a todo tipo de ámbitos, incluso académicos. Sin embargo, con la aparición de internet han surgido nuevas voces que captan la atención de lectores que no están habituados a comprar un libro tradicional o que, conscientemente, deciden apostar por lecturas que no tienen cabida en los estantes de las librerías por su carácter experimental o alejado de las modas. Esta tendencia, si continúa, cambiará el paradigma de la creación-publicación como lo conocemos. El punto positivo de esto es que habrá una mayor diversidad de obras cuya apuesta no sea necesariamente hablar de un tema de moda o complacer al editor cuyos criterios están enfocados en las ventas. El punto negativo está asociado a los problemas inherentes al mundo virtual: contenidos efímeros, obras que aún no están listas para publicarse pero que, por la facilidad que otorga la red, se lanzan al ciberespacio. Esto complicará la conformación de un canon ya que estará inmerso en un territorio volátil e inseguro. El tiempo mostrará si lo virtual podrá formar su propio mainstream y abrir el juego para los escritores o si, al contrario, la inercia del gran mercado terminará ocupando estos nuevos territorios.

Imagen por: Belinda Lorenzana