Llamas. Estatuas asediadas por luces intermitentes. Rostros deformados. Zapateos, golpes de madera, ruidos ininteligibles. Una voz que dice: “El que ama arde. Y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. Porque amar es ser lo que se ama”.
Una fuente en un palacio. El agua de la fuente que baila al ritmo de una seguiriya y súbitamente se detiene. La mirada de un hombre. La boca abierta de una niña. Una voz que dice: “Pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo. ¡Dios! Amor. Qué ciegas, estando tú, tan abierto”.
El primer fragmento pertenece a Fuego en Castilla, filmado por José de Val del Omar en el Museo Nacional de Esculturas de Valladolid entre 1958 y 1960. El segundo fragmento pertenece a Aguaespejo Granadino, filmado en en Granada y particularmente en el Palacio del Agua de la Alhambra entre 1953 y 1955. Ambos cortometrajes[2] forman parte de una misma concepción mística del cine. En el “Programa de mano de Fuego en Castilla“, Val del Omar anota: “El cine es el gran instrumento revelador de la meca-mística, o sea aquella mecánica invisible en donde nos encontramos sumergidos” (Escritos de técnica, poética y mística 236). En su texto “El hombre está en la jaula” refiere, por otra parte, que con Aguaespejo… pretendía “transmitir el aplomado mensaje de la ascensión” (Escritos… 222).
Estas obras permitieron, asimismo, el estreno público de algunas de sus principales innovaciones tecnológicas. Para Fuego en Castilla se valió de la “Visión Táctil”, una “iluminación pulsatoria variable en ritmos, intensidad, color y lugar” (Escritos… 117) que busca provocar la sensación de relieve, pero además utilizó el “desbordamiento apanorámico” que consiste en una segunda proyección yuxtapuesta a la principal, y que cubre más allá de los límites de la pantalla, para intentar envolver al espectador. Para su proyección también contó con el sistema diafónico, que había debutado con Aguaespejo Granadino, en el que se disponen dos fuentes sonoras, pero no distribuidas entre derecha e izquierda (lo que hoy conocemos como stereo), sino una adelante y otra atrás, para producir una oposición entre “un campo y contracampo acústicos” (Eugenio Bonet, en Varios, : desbordamiento de Val del Omar 185-90). Estos son apenas unos pocos de las decenas de inventos y proyectos que concibió a lo largo de su trayectoria, entre los que se cuentan la combinación de experiencias sensoriales gustativas, olfativas y táctiles e incluso impulsos eléctricos así como la utilización de otros soportes: video, diapositivas y hasta el rayo láser, que a su juicio permitía “intuir lo inmenso” (Escritos… 154).
Varios críticos han comparado a Val del Omar no sólo con sus contemporáneos de las vanguardias francesas, sino además con cineastas experimentales posteriores como Maya Deren, Stan Brakhage, Harry Smith o Kenneth Anger, y con el concepto de “cine expandido”. A ello quisiera agregar la cercanía con experimentos como la “Dreamachine” de Brion Gysin o aquellos descritos por Jean Houston y Robert E. El. Masters para producir experiencias de tipo religioso similares a las que producía el LSD, como el “ambiente audio-visual” (AVE). Éste consistía en la fusión paulatina de “diapositivas de 2″ x 2″, proyectadas por dos proyectores, acompañadas de un sonido grabado en coordinación de secuencia, principalmente música electrónica” (Houston y Masters 225-26). Lo que resulta llamativo en el caso de Val del Omar es que este similar despliegue de recursos tecnológicos busca transmitir a los expectadores una experiencia ya vivida por él mismo. Así lo explica en un texto de 1980: luego de acceder a la “Unidad” había querido comunicarla “por la única manera que a mí me habían llegado las informaciones, por la conmoción“, y volver a descubrirla “por medio del espectáculo” (Escritos… 265-66).
“Espectáculo” debe entenderse, evidentemente, en un sentido no banal. Ya en 1944 Val del Omar proclamaba: “Nosotros sentimos necesario un espectáculo palpitante, personal, lírico, místico, que alcance a darnos la emocional novedad del éxtasis” (Escritos… 109). Del mismo modo, la necesidad de crear sus propias máquinas no es una mera excentricidad: la técnica “debe ser la FLORACIÓN DEL ESPÍRITU; y nuestra misión debe consistir en HACERLA GERMINAR TODOS LOS DÍAS” (Escritos… 287). Ésa es, pues, la concepción meca-mística, mecánica y mística, en que se funda su obra. De algún modo, también parece anunciar algunas reflexiones contemporáneas en torno a estas relaciones, como la “theo-technology” propuesta por Peter Weibel en Medium Religion o la “techgnosis” de Erik Davis en su libro homónimo, Considero, sin embargo, que resulta más propicio indagar hacia atrás, en las mismas tradiciones místicas.
La fuente principal de ese misticismo, como él mismo se preocupó de notar muchas veces, es la figura de San Juan de la Cruz, a la que se suman también Santa Teresa de Jesús, William Blake, Teilhard de Chardin, lecturas del Islam, el taoísmo y también de autores más actuales como Alan Watts y Fritjof Capra. Matt Losada ha estudiado en detalle la influencia de San Juan de la Cruz, mientras que Carlos Muguiro propone una lectura que lo vincula a las reflexiones que Henry Corbin realiza a partir del sufismo sobre el cine. Para Corbin, el cine se estaría limitando a desarrollar su facultad “imaginaria” (puramente fantástica o irreal) en vez de su potencia “imaginal”, que convierte a la imagen en una apertura a un “sendero de conocimiento, analógico y no racional”. De acuerdo a Muguiro, ese “Mundus Imaginalis” se correspondería con “la idea valdelomariana del film como zona intermedia” (Varios, : desbordamiento de Val del Omar 117).
Podríamos pensar también en una inspiración adicional que no aparece documentada explícitamente en sus escritos, y de la cual hay escasas referencias en el inventario de su biblioteca: la alquimia. Quizás podríamos encontrar la clave en su propia autodenominación de “cinemista” (mencionada ya en una entrevista de 1928 (Escritos… 96), que Román Gubern propone como la combinación de cineasta y alquimista (15). En efecto, creo que la alquimia ofrece un modelo bastante cercano a esta conjunción de técnica y mística, e incluso a la condición espectacular de su cine. No me refiero de manera literal a ella, como la simple transmutación de los metales en oro, sino al modo en que lo entienden Ramón Andrés, “una ciencia espiritual que usaba la materia para el logro de sus fines” (64), Juan Eduardo Cirlot, como “un proceso simbólico” (78), o Jolande Jacobi, editora de los Textos esenciales de Paracelso, como “un proceso místico en el que el alquimista estaba incluido como meditador y en el que se esforzaba por redimir su propia ‘chispa de luz’ divina atrapada en el cuerpo material” (en Paracelso 294). Raimon Arola, en Alquimia y religión, enfatiza esa unión entre los misterios divinos y los misterios materiales, y además cita a D’Hooghvorst: “El alquimista quiere tocar para saber . . . . Que esta experiencia sea de naturaleza secreta no desdice en nada el carácter sensualista de tal filosofía, la más antigua y materialista del mundo; la más antigua, pues hasta hoy ha sido imposible determinar sus orígenes hisstóricos; la más materialista, también, puesto que no se basa más que en el testimonio de los sentidos” (92).
Del mismo modo, me interesa el modo en que los alquimistas concebían la magia como una forma de conocimiento superior a la razón. Paracelso fue enfático: “La magia nos ha sido dada para saber y averiguar aquello que es imposible para la razón humana. Porque es un gran saber secreto, igual que la razón es una gran necedad pública. Por eso sería necesario y bueno que los ‘teologistas’ supieran también algo de ella, y aprendieran lo que es en el fondo, para no llamarla hechicería de forma injusta e injustificada” (177). Lo mismo opinaba Jakob Böhme: “La Magia es la mejor teología, porque en ella, la verdadera fe tiene su fundamento y su morada. Y aquél que se mofa de ella es un loco; porque no la conoce y blasfema de Dios mismo, y él es más un juglar que un teólogo que posee el entendimiento” (128).
Como es sabido, una de las etapas claves en la trayectoria de Val del Omar fue su participación en las Misiones Pedagógicas de la Segunda República, y, según opina Manuel Palacio, es necesario comprender su obra fílmica como el equilibrio de su condición pedagógica, su sentimiento místico y su experimentación tecnológica (Varios, : desbordamiento de Val del Omar 166) . Por este motivo, vale la pena recordar algunas de sus primeras reflexiones recogidas en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica” de 1932, en la que considera el cine como un modo de aprendizaje mediante los sentidos, capaz incluso de substituir a los libros y a los maestros. Así, al igual que los alquimistas, también propone un modo de conocimiento alternativo a la razón: “el cinema es el medio de comunicación anti-intelectual con el instinto. Puedo deciros que en las proyecciones cinematográficas puras el telón desaparece, la retina del espectador desaparece, sólo queda nuestra pantalla psíquica absorbiendo los rayos luminosos como si fuera la superficie de un lago profundo, sobre el que se proyecta un sueño y en el cual el instinto se reconoce” (Escritos… 44).
Cuando dos décadas más tarde intentó producir el relieve y movimiento de una estatua o detener artificialmente la caída del agua en una fuente, no buscaba simplemente impresionarnos con trucos de prestidigitador: quería enseñarnos a dejar de lado nuestra ceguera para aprender a mirar a ese Dios “tan abierto” que se ofrece al final de Aguaespejo Granadino. Como bien señala al respecto Santos Zunzunegui: “A Val del Omar no le interesa tanto lo que vemos, como aquello que no vemos. Y, sobre todo, le interesa la manera en la que vemos nos da información sobre lo que no vemos” (en Val del Omar, Escritos… 21). Los artilugios para sobreexcitar los sentidos parecieran ser las herramientas propicias para ese aprendizaje, que podríamos comprender como la transmutación de los órganos exteriores en los órganos interiores u órganos del alma que frecuentemente aluden los místicos como los receptores de la visión. De manera muy explícita, Val del Omar intercala entre sus efectistas escenas los rostros limpios, inocentes, sorprendidos, desbordados de los sujetos con que pretende que nos identifiquemos. Así, su “alquimia” no opera sobre los objetos, sino sobre nuestros propios sentidos.
Henry Corbin cita una observación de Alexandre Koyré sobre Böhme y Paracelso (de su libro Místicos, espirituales y alquimistas del siglo XVI, precisamente el único sobre el tema registrado en la biblioteca de Val del Omar), para proponer “la idea de Imaginación como producción mágica de una imagen” (209). Desde ahí podemos pensar, también, que para Val del Omar la filmación y los efectos de postproducción funcionan bajo ese mismo impulso, como un modo de pensar una y otra vez en la imagen hasta producir su floración. Sólo así podemos entender su fijación con la fuente de la Alhambra, que ya había filmado en la década de los ’30 en su cortometraje Vibración de Granada, que siguió filmando también en los ’60 y ’70, a color y con nuevos efectos, y a la que también alude con frecuencia en sus poemas.
Como puede observarse, no he pretendido aquí analizar el contenido simbólico de las secuencias fílmicas, sino que he pretendido más bien indagar en su motivación, en la función que Val del Omar les atribuía. Creo que así podremos colocarnos en una disposición más apropiada para volver a enfrentarnos a su surtidor inagotable de imágenes, y podremos aprender mejor de su obsesividad y su insistencia. Tal como anotó en un cuaderno con letras mayúsculas “VER ES PENETRAR” (Varios, : desbordamiento de Val del Omar 259).
Referencias:
Andrés, Ramón. Diccionario de música, mitología, magia y religión. Barcelona: Acantilado, 2012.
Arola, Raimon. Alquimia y religión. Los símbolos herméticos del siglo XVII. Madrid: Ediciones Siruela, 2008.
Böhme, Jakob. La llave. Sex puncta. Trad. Grupo de Estudios e Investigaciones Martinistas y Martinezistas de España. Madrid: Manakel, 2006.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Ed. Victoria Cirlot. 3ª ed. Madrid: Ediciones Sruela, 1998.
Corbin, Henry. La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabi. Trad. María Tabuyo y Agustín López. Barcelona: Ediciones Destino, 1993.
Davis, Erik. TechGnosis. Myth, Magic and Mysticism in the Age of Information. Londres: 5-Star, 2004.
Gubern, Román. Val del Omar, cinemista. Granada: Diputación de Granada, 2004.
Houston, Jean y Robert E. L. Masters: “La provocación experimental de experiencias de tipo religioso”. La experiencia mística. Ed. John White. Trad. David Rosenbaum. Buenos Aires: Editorial Kairós, 1992: 217-39.
Losada, Matt. “San Juan de la Cruz in Tactilvisión: The technological mysticism of José Val del Omar’s Tríptico elemental de España“. Studies in Hispanic Cinemas, vol. 7, nº 2, 2010: 101-15.
Paracelso. Textos esenciales. Ed. Jolande Jacobi. Trad. Carlos Fortea. 2ª ed. Madrid: Ediciones Siruela, 2007.
Val del Omar, José. Escritos de técnica, poética y mística. Ed. Javier Ortiz-Echagüe. Barcelona: Ediciones de La Central, 2010.
— y otros. Elemental de España. Barcelona: Cameo Media, 2010. DVD.
Varios. : desbordamiento de Val del Omar. Madrid: Centro José Guerrero / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.
Weibel, Peter. “Religion as a Medium – the Media of Religion”. Medium Religion. Eds. Boris Groys y Peter Weibel. Colonia: Verlag der Buchhandlung Walter Köhnig, 2009: 30-43.
[1] Este ensayo fue leído en el Seminario “El valor de las imágenes”, el 7 de octubre de 2014, en el Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile.
[2] Algunos fragmentos e imágenes de estos cortometrajes, junto con mucha información adicional, están disponibles en la página web dedicada a Val del Omar: http://www.valdelomar.com.
Imagen por: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía