Ecos
Haz un comentario

Harry Partch y la historia de la música de Richard Taruskin

HarryPartch-CourtesyoftheHarryPartchFoundation

En el número 7 de Mula Blanca se publicó una reseña de un concierto de música de Harry Partch. He aquí un texto que amplía una visión sobre Harry Partch y su obra. ¿Lo han escuchado?

*

Toda historia es un relato más o menos coherente que busca establecer en el mejor de los casos, un punto de vista. Richard Taruskin realizó con su Historia de la música occidental publicado en el 2005 con el apoyo de la Oxford University, una empresa ambiciosa y polémica, de carácter muy personal. En su introducción explica que desde una perspectiva general su mirada no se separa de otras en la comprensión de la música occidental como aquélla que se ha considerado o clasificado como de “arte” o “clásica”. Para ir resolviendo estos y otros cuestionamientos escribió tenazmente más de 4000 páginas que suman seis tomos, en donde una idea general que ha consistido en incluir “explicaciones accesibles sin despreciar otras más técnicas”, ordenó una narración desde la cual pequeñas líneas argumentativas sumándose articulan una totalidad. Cada entrada ofrece un comentario que propone un planteamiento: “por qué y cómo las cosas sucedieron como sucedieron”.

Una empresa así, implica desde luego una aventura intelectual particular que por su naturaleza estará siempre expuesta a ser cuestionada. Como consecuencia la publicación de esta “historia” ha producido una serie de comentarios críticos que buscan poner en evidencia los sesgos de su mirada. Entre ellos se encuentra la agitación que Taruskin ha suscitado al cuestionar omitiendo o atenuando por ejemplo, la importancia de ciertos compositores de la tradición alemana y europea, sobre todo en su organización de los acontecimientos musicales que ha considerado relevantes durante el siglo XX: “Mucha música no es mencionada en estas páginas, incluso alguna de compositores famosos. La inclusión y la omisión no implican un juicio de valor aquí.”

Al siglo pasado, dedicó dos tomos de su obra, lo que ya sugiere un deseo por detenerse y atender con un mayor esmero este horizonte histórico. En estos tomos que cierran su proyecto, es posible observar sin demasiada suspicacia como ha querido sacudir las valoraciones usuales de las historias de la música occidental de mayor consenso. Para esto ha desplazado numéricamente a compositores europeos que estaban acreditados por un reconocimiento extendido, dando un lugar predominante a un cuerpo importante de músicos norteamericanos, a veces incluso marginales, como en el caso de Harry Partch, y por lo mismo, para muchos, menos influyentes. Taruskin, sin embargo, al dedicarle una entrada entera a Partch, propone un canon distinto que reorganiza la mirada histórica y retrospectiva avalada.

El caso de Partch es interesante pues éste compositor e inventor de instrumentos, un “hobo“, es decir un vagabundo durante unos años de su vida, sirve de ejemplo para señalar una de las tentativas del musicólogo norteamericano que consiste en sugerir y atomizar posibles caminos para el desarrollo de la nueva música. Colocar a Partch como un “gran precursor”, podría generar nuevas coordenadas hacia el futuro. Por lo mismo no veo que sea gratuito que la entrada dedicada a Harry Partch titulada “Hobo Origins”, esté ubicada dentro del capítulo 10 denominado “Millennium´s End”, del tomo V: “Music in the Late Twentieth Century”. Pues esto plantea de algún modo, lo que ya he dicho, el deseo de establecer “otra” historia de la música occidental. Taruskin por supuesto no es ingenuo y reconoce que la influencia de Partch es menor. Explica que si ésta podría implicar nuevas direcciones empujando algunas ideas, sería no tanto desde el punto de vista de su lenguaje, sino desde la actitud y los mecanismos y estrategias de resistencia que el compositor norteamericano practicó.

La primera referencia que tuve de Harry Partch fue gracias al libro American Pioneers: Ives to Cage and Beyond de Alan Rich. En ese libro, justo en la primera página, aparece un hombre mayor de extraña barba blanca, sentado en un banco, con los ojos pequeños mirando hacia el frente, con un gorro tejido y ladeado, y con un grupo de extraños artefactos detrás de él. El pie de foto dice: “Harry Partch sentado entre algunos de los instrumentos que inventó para la ejecución de su música, 1972”.

Como se sabe, Harry Partch nació en Oakland, California, en 1901 y murió también en la costa oeste, en San Diego, en 1974. Perteneció a una significativa generación de músicos norteamericanos —me refiero a Charles Ives, mayor que todos, George Antheil, Henry Cowell, John Cage, Lou Harrison o Milton Babbit, entre otros—, que quizá, por carecer de una pesada tradición musical, pudieron inventar la propia revisando con mayor libertad que los compositores europeos del siglo XX las músicas de otras culturas. Esta situación, me parece, determinó entre otras cosas, una ampliación mayor sobre los conceptos del lenguaje musical (a lo cual Taruskin es sensible), al mismo tiempo que propició una expansión del sonido y sus posibilidades expresivas mediante recursos antes inimaginables como la utilización de máquinas, luego computadoras, o la utilización de los viejos instrumentos musicales con novedosas técnicas. Esto ultimo desde luego no fue exclusivo de los músicos norteamericanos, sino que respondió a inquietudes extendidas en ese tiempo y espacio a muchos compositores del mundo. Al respecto Mario Lavista, el compositor mexicano, expone con claridad los dos siguientes procesos: “La música electroacústica nos ha permitido también conocer la existencia al interior del sonido de una gran proporción de ruido…”. Esto por un lado, por el otro, se refiere: “…a la exploración y al estudio de las nuevas técnicas en los instrumentos tradicionales…”.

Harry Partch, al igual que Conlon Nancarrow (otra ave rara de la música contemporánea) y John Cage, encontró que para su obra requería de sonidos y escalas —microtonos fundamentalmente—, que los instrumentos conocidos eran incapaces de producir. Por lo tanto tuvo que diseñarlos e inventar algunos que le permitieran concretar la música que atravesaba su cabeza. El primero fue el monófono con el que acompañó una lectura del poeta William Butler Yeats, a quien le prometió componer una ópera con su traducción de Edipo Rey. El proyectó no se completó hasta décadas después, interrumpido en gran parte por el golpe de la Gran Depresión y los herederos de Yeats, por lo que el mismo Partch más adelante tuvo que traducir a Sófocles para realizar su pieza. Durante los años treinta, Partch, al igual que otros artistas de esa época como Jackson Pollock, vivió en trenes vagabundeando. Esta experiencia lo llevó a transcribir en notación musical el habla de la gente con la que se cruzó. La obra de Harry Partch hizo a lo largo de su camino un desplazamiento del canto hacia las piezas puramente instrumentales. En este sentido reprodujo al parecer, el desarrollo más antiguo de la historia de la música.

Es muy posible que la música se haya iniciado con el canto, y éste por lo mismo pudo ser anterior a la palabra, pudo ser una manifestación humana pre-lingüística, formas de expresión vocales. El etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, al desarrollar su método “Cantometrics” para estudiar los tipos de cantos de distintas culturas y relacionarlos desde un enfoque cercano al marxismo con las estructuras sociales y políticas donde esos cantos se practican, descubrió que un elemento común en distintas culturas consistía en que la relajación de las cuerdas que producen los sonidos graves acusa un “estadio psicofisiológico que simboliza apertura, ausencia de represión y un acceso sin constricciones a la comunicación de la emoción”. Al parecer esto se puede aún observar en los cantos de las tribus de bosquimanos y pigmeos, para quienes sus cantos parecen corresponderse al estilo cooperativo de su cultura y su comunidad. La única diferencia que Lomax encuentra entre estos dos grupos con respecto a sus cantos es que: “los cantos solistas son comunes entre los bosquimanos y raros, excepto en la forma de canción de cuna, entre los pigmeos… Los hombres bosquimanos cantan quejumbrosos cantos solistas con acompañamiento de arco de boca, que, como nuestros blues, tratan sobre la soledad y el aislamiento. Este sentido de carencia personal surge de una situación especial bosquimana que no existe entre los pigmeos. Su dura existencia en el desierto, acosada por la sed y el hambre, da como resultado la escasez de mujeres…”, y por lo tanto, el impulso que lleva al canto individual para paliar la soledad.

Por otro lado además de su interés inicial por la música vocal, Partch sumó nuevos instrumentos a su colección y modificó piezas del pasado. Su obra denota cierta proximidad con la música de Java y Bali, y algunos de sus instrumentos se asemejan al gamelan y sus sonoridades. Utilizó también para la concepción de su sonido ideas musicales y escalas de la Grecia antigua. Compuso desde el comienzo piezas con la escala cromática que lo llevaron al microtonalismo sobre el que desarrolló una teoría personal expresada en su libro Genesis of music, que como consecuencia además de plantear conceptos como “corporeally“, lo llevaron a trabajar con una escala especial de cuarenta y tres tonos.

Harry Partch tomó del mundo inmediato lo que necesitó para su trabajo: las voces de la gente circundante, las pintas en las bardas, los materiales sencillos de su entorno. Con eso creó sus instrumentos y ordenó sus composiciones cargándolas de humor y energía. Su obra marginal, es hoy reconocida a pesar de las resistencias que sin duda sigue oponiendo. Taruskin tomó seguramente esto en cuenta para incluirlo en su Historia de la música occidental. Fue compositor, cantante de sus propias canciones y carpintero. Su música es intempestiva, poco serena, por lo mismo percusiva, y sin embargo por momentos dulce y ásperamente lírica, ensoñada, como puede corroborarse escuchando su pieza “Windsong”. Actualmente existen en el mercado algunas grabaciones con su música y en Youtube es posible ver algunas entrevistas e imágenes documentales sobre Partch, un hombre para quien la música, ese envión que da cauce a la fuerza del espíritu humano: “no tiene más que dos ingredientes a los que se puede llamar dones de Dios: la capacidad de un cuerpo para vibrar y producir sonido, y el mecanismo del oído que lo registra…”.

Como ya dije, Taruskin no es ingenuo. Colocar a Partch en un línea histórica en la que antes no participaba, articula una nueva propuesta que busca influir en el futuro. La entrada que sigue a la de Partch, “Imaginary Floklore” está dedicada a Meredith Monk. Éstas se encuentran vinculadas, y en este sentido Taruskin intenta una cronología. Dice que al igual que Partch, Monk se inició como una solitaria outsider que partió de trabajar con su voz modificándola al crear una música de corporeally excéntrica. Esto implicaba volverse su propia intérprete.

Al margen de lo anterior, aparece además en los comentarios de Taruskin sobre Partch, una idea que considero atractiva y sugerente. Dentro del proyecto de la música del compositor norteamericano, los ejecutantes de sus instrumentos tuvieron que desarrollar técnicas que fueron transmitidas de modo oral, activando así un antiguo método de transmisión del conocimiento musical. Los instrumentos de Partch hoy están prácticamente fuera de uso y funcionan más bien como una colección de esculturas. Los ejecutantes que trabajaron con él han ido muriendo y con ellos se ha ido un “saber hacer”. De cualquier modo como indica Taruskin, Partch ha sido un ejemplo para compositores contemporáneos que han vuelto, al igual que él, a “diseminar” sus obras haciendo uso de una comunicación directa y más personal, en donde la presencia física y el gesto (temas relacionados a los estudios de performance hoy tan vigentes)  forman también parte de la música.

Imagen por: Harry Partch Foundation

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *