¿Crees que existe una continuidad en la escultura actual con los lenguajes desarrollados por la vanguardia histórica o el modernismo estético?
Mira, creo que la historia cultural brasileña es una historia que tiene particularidades muy bien delimitadas en relación al arte norteamericano o europeo. Encuentro la modernidad brasileña como una cosa extremamente complicada y extremamente delicada de ser tratada porque en el momento en que Brasil comienza a aproximarse al mundo comienza a aproximarse al modernismo, pero justo en ese momento sucede la dictadura militar y nos impide alcanzar un proyecto que era hasta ese momento sólo embrionario. Entonces creo que en Brasil hablar de una relación directa con el modernismo es una cosa que tendría que valorar un especialista. Lo que pienso es que tenemos aquí una inmensa dificultad en ubicar dónde están nuestras raíces, en si son raíces culturales que están en el mestizaje, o si son raíces culturales que forman parte de un deseo de mundo, en fin. Sin embargo, creo que nuestras influencias o por lo menos las de mi generación comienzan a partir del concretismo y del neo-concretismo.
¿Cuál es tu opinión con respecto a la actitud actual generalizada de considerar la escultura como una elaboración de objetos tridimensionales y no de elaboraciones formales rigurosas?
Creo que por la naturaleza y la dimensión de mi trabajo, detesto esa actitud ante el arte como objeto. Es por eso que me moví hacia la plaza pública. Ahora, ésta es una actitud totalmente personal, y sé que con eso la liga que el arte puede entablar productivamente es con la vida en la calle y no dentro de uno mismo, ir hacia al mundo cotidiano, a la urbanidad, etc.
¿Cuál es tu relación con el arte moderno de Brasil y en especial con los escultores Sergio Camargo y Amilcar de Castro?
Pienso que la gente se forma con todo aquello con lo que convive, con lo que uno entra en contacto y tiene intimidad. Ciertamente Sergio Camargo es alguien que desde siempre tuve presente. Tal vez no directamente, porque por descabellado que pueda parecer, yo nunca vi una exposición de él. Y tengo la impresión que nunca la tuvo, al menos en el tiempo en que llevo siendo artista e interesándome por el arte. Lo que vi fueron cosas dispersas, aunque reconozco una relación muy fuerte con su obra. Creo, al menos para mí, que fue el primer escultor en quien observé que era posible obtener un volumen de la materia. Amilcar, por otro lado, ha estado más presente porque estaba más próximo, estaba vivo hasta hace poco tiempo. Hoy no me siento influenciada por ninguno de los dos en el sentido de un lenguaje, de la influencia como forma, es decir, que me gustara específicamente el corte de Amilcar y pensara que ese sería un elemento en mi trabajo, o si específicamente me gustara el trabajo y el volumen de Sergio Camargo y pretendiera evolucionar con eso. No, creo que aprendí mucho más de Amilcar en cuanto a una postura radical que encuentro que tuvo a lo largo de su vida, y que fue lo que le permitió hacer lo que quería hacer. Después de un trecho recorrido en la vida, es posible cuestionarla a pesar de todas las dificultades enfrentadas. Su actitud como artista ha resultado una influencia más trascendente para mí que su propia obra. En cuanto a Sergio, creo que él tiene una cosa que me fascina, su idas y vueltas entre el plano y el volumen. Muchas veces no se encuentra en el volumen pero tampoco está en lo plano, se ubica en una zona límite entre el plano y el volumen que me atrae muchísimo.
¿Cuáles crees que son las aportaciones fundamentales de la escultura moderna al cuerpo general de la escultura?
Cuáles son en términos generales, no lo sé. Creo que lo importante es la potencia corpórea que tiende a salir de las delimitaciones del campo del arte. Desde los años treinta o cuarenta el arte se viene cerrando más en un universo propio, en las instituciones, en los museos, en las galerías, y se torna cada vez más un objeto centrado en sí mismo, sin una apertura para una gestión social mayor, y cuando ésta existe, es generalmente muy literal, es decir, es una apertura mucho más textual que corpórea. Creo que la fuerza de la escultura o lo que ella debería oír son cuestionamientos anónimos, de la calle, para intentar hacer de una manera más ágil esa liga entre la comunidad y el artista que tiene otro ritmo y otro tiempo.
¿Cómo es tu relación con los materiales que utilizas, esto es, si tus esculturas surgen de la materia misma que las conforma o de ideas preconcebidas?
Me parece que son las dos cosas. Existe un procedimiento de trabajo, que es bien claro hoy en día para mí. Debo tener una materia pesada y grande, la idea es que genero un desequilibrio y a partir de éste voy obteniendo la forma. Produzco el desequilibrio y a partir de eso tengo que re-equilibrar el asunto. No se trata de volver a la posición original, sino de conseguir que la pieza sustente su propia vida. Hoy en día trabajo básicamente con dos materiales: la madera y la piedra. Esto sin duda tiene que ver con el país en el que vivo y del cual formo parte. La madera en Brasil tiene una historia muy arraigada, muy presente. La piedra, por otro lado para mí, tiene dos aspectos. Uno, el desafío por el peso además de ser una cosa absolutamente descomunal porque cualquier pedazo pequeño pesa toneladas. Y el otro, el de ser menos penetrable. Trabajar con piedra es casi la necesidad de una lucha mayor, de un desafío mayor.
Siendo tus esculturas –al menos las últimas– monumentales o publicas ¿qué tipo de inquietudes y problemas supone esta condición? Trabajar con madera por ejemplo o el utilizar y dejar visibles los tornillos gruesos de fierro.
Yo creo que ser pública o monumental es una condición básica para mí. Desde siempre en mi trabajo lo que más me incomoda es el arte como una joya, me molesta esa placa de “No tocar” en las galerías. Me aflige porque el arte es un vehículo de comunicación con el mundo, es un vehículo para lidiar con las cosas del alma, de lo colectivo, y así la angustia pueda encontrar un pozo, un lugar de reflexión o provocación. Eso para mí es fundamental. También hago cosas menores, tengo también un trabajo intimista, pero creo que el destino del arte es el de generar inquietudes públicas, devolver a los individuos lo más próximo de sí mismos, de su identidad, de lo que los diferencia de todo lo demás. La escultura para mí tiene una función, y aunque esta actitud puede ser rebatible, pienso que el arte tiene una función, así como el artista posee una responsabilidad inmensa. Al dejar los tornillos visibles y hacer transparente la manera como construyo la obra, busco proyectar mi interés por exponer lo que es esencial para mí, el proceso de hacer.
¿Cómo es tu proceso de trabajo? ¿Trabajas sola? ¿Dibujas las piezas antes o las elaboras mentalmente?
Siempre parto de una idea. Por ejemplo, unos troncos. Si el tronco va a estar más acostado o más en pie, si la escultura va a ser más vertical o más horizontal. Definida una dirección, parto de ahí reflexionando sobre si la escultura será más redonda o más larga, más orgánica o más fragmentaria, o dura. Definida la dirección comienza el trabajo. Somos un equipo de tres, el serrador, yo, y la grúa que debo alquilar para mover las piezas. Nunca dibujo las esculturas ni tampoco hago maquetas de ellas. El trabajo se realiza sobre la marcha, en el día a día. Tengo ejemplos como esta escultura (señala una en su taller) que aún no sé cuántas troncos va a tener. Por ahora son cuatro y sé que va a tener una quinta, pero con esa quinta no estoy buscando un equilibrio, sé que ésta no conseguirá ese equilibrio, voy a tener que trabajar más hasta generar lo que ella me pide. Entonces la pieza se construye poco a poco. No hago proyectos porque no tengo una convicción de lo que debo hacer. Tengo muchas dificultades con el dibujo porque siento que no responde a la limitación del papel para mostrar lo que me interesa.
¿Cómo decidiste comenzar a esculpir?
Es una historia curiosa. Estaba en la facultad y comencé un curso de artes plásticas pero como agente publicitaria. Ahí debía hacer una clase de grabado y quedé encantada. Encontré aquello maravilloso y seguí inscribiéndome a otros cursos. Después de dos años acabó todo eso, ya no podía seguir haciendo cursos como una simple afición. Entonces reconocí que si quería saber más sobre el arte gráfico iba a tener que cambiarme de área de estudios y así llegué al grabado como oficio. Haciendo grabado evidentemente me alejé del medio publicitario. Mis primeras exposiciones eran de trabajos enormes que tenían una sola línea. Recuerdo bien la exposición del MASP donde expuse cuatro grabados gigantes, todos blancos con una línea. Estaba montando la exposición el día de la inauguración y al mirarlo me percaté de que estaba equivocada, que no se trataba más de eso, necesitaba que la línea existiera sin el papel y esa idea me enloqueció. Seguí y seguí hasta que hice unas esculturas de cobre, que por cierto fueron publicadas en una revista mexicana que se llamaba Poliéster. Así realicé varias esculturas, pero al poco tiempo me di cuenta de que me faltaba materia. Entonces comencé a trabajar con madera, en esa época utilicé maderas muy antiguas de haciendas y cafetales, pero después me disgustó profundamente esa carga histórica. Así que pasé a los troncos grandes.
¿Por qué hacer esculturas en la actualidad? Es decir, con todas las dificultades que este arte presenta.
Me parece que uno hace arte, por lo menos en mi caso, para entender lo que ocurre conmigo o con las cosas que me inquietan. Es casi un modo de reconstruir el mundo, quizás un poco tonto, porque si fuera a pensar en un sentido organizado y productivo de las sociedades, existen formas más directas de hacer las cosas. Sin embargo, para mí, es mucho más verdadero el momento en que tienes un material que te liga profundamente al origen, y que te habla concretamente de una tradición cultural, y que te exige un esfuerzo para ser comprendido. Ese esfuerzo importa ideas, emociones y sensaciones, pero no es una ley. Mucha gente dice: “Caramba, pero si es macizo, ¿por qué no trabajas con madera hueca?” Yo creo que en ese esfuerzo existe la construcción de una comprensión. Entonces puede parecer una locura, ¿por qué, a dónde va todo eso? No lo sé, pero me lleva efectivamente a comprender mejor las cosas.
¿Cómo es un día en la vida de Elisa Bracher?
Es un día complicado. Despertar, los niños, porque tengo dos hijos, uno de ocho y otro de seis, y me quedo mucho con ellos. Tengo una relación muy fuerte con mis hijos. En las tardes vengo al taller, a veces en las mañanas. Tengo el proyecto de la escuela aquí junto, que no es propiamente una escuela si no un gran taller que recibe niños y para mí eso es fundamental porque tengo la posibilidad de mostrar ese universo a esos niños y es inmensamente gratificante. Por otro lado, lo que recibo de esos niños también es una noción de realidad que la gente no tiene, especialmente aquí en Brasil, que es un país tan complejo, eso alimenta mucho mi trabajo. Entonces voy ahí y generalmente me quedo toda la tarde, luego recojo a mis hijos y regreso de noche a casa. También doy clases en la facultad de arquitectura, al final, es un día lleno de cosas, un día completamente mezclado con todas las actividades que tengo. Coordino la escuela, soy la que doy las directrices, pero es un lugar completamente democrático, sólo doy el tono. Muy rara vez en mi vida tengo aquel momento idílico del artista aislado, quieto y en silencio. Eso es muy difícil que suceda. Para que esto pase tendría que estar fuera del taller. Para mí el quehacer artístico es una actividad absolutamente colectiva, de unión de las partes. Supongo que eso es algo que se perdió, estaba en el Renacimiento, pero posteriormente el arte comienza a aislarse de la sociedad y a cerrarse sobre sí mismo. Creo que una de las riquezas del arte, como artista, es estar junto a otras personas, y ésto es fundamental para la creación.
(Entrevista realizada y traducida por José Molina, el 25 de julio de 2004.)
Imagen por: Radar
