MULA BLANCA

Tengo en mis manos un tomo de 200 páginas que publicó Galaxia Gutemberg en junio de 2013. El libro no está impreso en España si no en Uruguay, por lo mismo a pesar de sus tapas duras, tiene un papel revolución más bien frágil y pobre. El libro es el tomo doce, titulado Miscelánea de las obras completas de Juan Carlos Onetti. Es, entiendo, el último volumen de la obra del escritor uruguayo. Contiene, varios textos autobiográficos, prólogos, el discurso que dio para recibir el Premio Cervantes, dos poemas, entrevistas y reportajes, además de conversaciones con críticos como Emir Rodríguez Monegal o personajes como Alfredo Zitarrosa.

Para un lector de Onetti, el libro es imprescindible. Para quien no ha leído al gigante escritor que es Juan Carlos Onetti, podría ser una puerta de entrada. El libro en gran medida, es una poética, y por lo mismo, una interesante indagación en el reticente y muchas veces oblicuo y oscuro pensamiento de unos de los mayores escritores de la lengua española.

Siempre que releo a Onetti (empecé a leerlo hace casi veinte años) algo vuelve a sorprenderme: un ritmo, el uso de los adverbios terminados en “mente” y que cualquier purista descalificaría, un punto de vista nuevo sobre la condición humana. Entiendo que para Onetti la literatura, más allá de su desprecio por casi todo, es una cosa sagrada, incomoda, difícil. Pienso además, contrariamente a lo que escribió Mario Vargas Llosa, que no hay nada en sus libros descuidado ni gratuito. Su obra desde el principio, desde la aparición de El pozo, repite la obsesión por encontrar una forma nueva y un modo también nuevo de decir. Estas dos búsquedas, sin embargo, en el caso de Onetti, no son su único objetivo. Las textos de Onetti, del tipo que sean, desmontan el mundo y el hombre, son piezas de investigación. Lo son porque inventan como decía una forma y un lenguaje, y antes de Onetti, ni esa forma ni ese lenguaje podían siquiera intuirse, pero además porque nos dicen algo que no sabíamos. Una cosa más que agregar, es el placer que da su prosa, pues más allá de sus innumerables personajes sumidos en el fracaso y la miseria, las palabras de Onetti se paladean como un buen pedazo de carne.

Leyendo la Miscelanea, he descubierto su “Infancia”. Un texto que consignaré aquí por dos razones. Su brevedad, pero también porque nuevamente he sido sorprendido, pues mientras muchos hablan de la infancia desde un punto de vista idílico, Onetti se plantea la infancia como un problema narrativo, establece sesgos que no pueden salvo obligarnos a pensar las cosas al respecto, otra vez.

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Infancia

Sí, fue una infancia feliz. Pero tal vez no exista ningún período de la vida tan profundamente personal, tan íntimo, tan mentiroso en el recuerdo como éste. Hay decenas de libros autobiográficos sobre el tema: la experiencia me ha enseñado a saltearlos. Ningún niño puede contarnos su paulatino y sorpresivo, desconcertante, maravilloso, repulsivo descubrimiento de su mundo particular. (Dispongo de más adjetivos, espero que no sean necesarios.)

Y los adultos que lo han intentado -salvo cuando engañan con talento literario- padecen siempre de un exceso de perspectiva. El niño inapresable se diluye; lo reconstruyen con piezas difuntas, inconvincentes y chirriantes. En primer plano, inevitable, está siempre el rostro ajetreado del mayor, hombre o mujer.

Decir la infancia implica sin remedio un fracaso equivalente a contar los sueños. Como decía un amigo, no habrá jamás comprensión verdadera entre Oriente y Occidente.

Yo fui un niño conversador, lector, y organizador de guerrillas a pedradas entre mi barrio y otros. La reiteración del “or, or” pertenece a usted y a Poe. Recuerdo que mis padres estaban enamorados. Él era un caballero esclavista y ella una dama del sur de Brasil.

Y lo demás es secreto. Se trata de un santuario (William Faulkner) sagrado (Tomás Eloy Martínez).

Imagen por: DBD

Once maneras de sentirse solo es uno de los libros de cuentos de Richard Yates, un escritor estadounidense olvidado por sus compatriotas y el resto del mundo. Su obra refleja la vida rutinaria de los seres humanos y la tristeza que habita las grandes ciudades. Con su trabajo logra recrear una realidad muy vívida que a veces hasta puede olerse.

Cualquiera podría ser uno de los personajes de sus cuentos. A pesar de tener muchos elementos de la posguerra y, haber sido escritos hace más de 60 años, nos enfrentan a la realidad: no importa qué tanto parezca que avanzamos como sociedad, los problemas humanos siguen siendo exactamente los mismos y, probablemente, lo seguirán siendo hasta que dejen de existir las personas.

Este libro no necesita una reseña, sólo basta con imaginar cualquier situación cotidiana que involucre a un ser humano y las angustias que vienen con este paquete: no poder pagar la renta, tener un amante o un pariente enfermo. Yates convierte todo esto en algo triste, a veces también chusco y doloroso. Nos pone incómodos al pasar los ojos por sus líneas, algo así como si fueramos voyeristas que se lastiman con el dolor ajeno.

Once maneras de sentirse solo no está escrito de forma rebuscada. Más bien parece que intencionalmente busca tener una congruencia con la sencillez de sus personajes.

En los años cincuenta, nadie quería ni gustaba de verse reflejado en los libros, tampoco en la actualidad. Los libros de Yates fueron difíciles de encontrar, incluso en su tiempo y, a pesar de recibir halagos por parte de la crítica, no logaron reeditarse. Su falta de pretensión frente a la escritura probablemente le restó una masa de lectores. ¿Por qué un autor que escribió de lo cotidiano, de la clase media estadounidense, no logró que ésta convirtiera sus libros en bestsellers?

No querer leer sobre uno, es no aceptar que nuestras pequeñas batallas importan y que de ellas se compone el mundo. Que es trascendente que la quincena alcance y que eso merece un lugar en la historia. Que los divorcios y la infelicidad, los niños que van a la escuela, o que un hombre se quede sin monedas al hacer una llamada en un teléfono público, también es importante. Al final de día, eso es la literatura, el arte: un reflejo de los momentos del hombre en su paso por el mundo.

Imagen por: Cab02

El 12 de marzo pero de 1955 murió Charlie Parker. No es un secreto que el saxofonista alto cambió la historia de la música. Más allá de los géneros, su música trasciende por su intensa vivacidad. Parker no fue paciente en nada. Su vida transcurrió en agitadas aventuras, anécdotas que hoy circulan en boca de muchos. Sin embargo, el músico de jazz despierta siempre inquietud y admiración. Prueba de ello es por ejemplo la película Bird de Clint Eastwood o las innumerables biografías entre las que destaca Nostalgia de Charlie Parker de Robert George Reisner, en realidad un mosaico de historias que resumen una vida.

Reisner, amigo y promotor de Parker, rescata en este libro anécdotas contadas por músicos y amigos del singular saxofonista. Todas ellas redondean un personalidad. El libro fue publicado hace tiempo y existe una edición en español de la editorial de Barcelona Global Rythm, editada en 2009. Ahí, en la introducción de Reisner se cuenta lo siguiente sobre su muerte:

“El sábado 12 de marzo de 1955, a las 20.45, culminó sus ansias de autodestrucción. Me topé con él el día de año nuevo de 1955; nos dimos la mano e hicimos planes para el futuro.

-¿Sabes una cosa Bobby? Jamás pensé que viviría para ver mil novecientos cincuenta y cinco –me dijo.

-¿Has leído las Rubbaiyat de Omar Jayam? –le pregunté.

Sonrió –siempre sabía que tenías en mente- y citó unos versos:

 

Ven llena la copa y lanza al fuego de la primavera

            el disfraz invernal del arrepentimiento;

            el pájaro del tiempo apenas

            seguirá revoloteando –el pájaro ya ha alzado el vuelo.”

 

Muchas fueron sus influencias, es muy conocida la anécdota de su intento por visitar a Igor Stravinsky, y quedarse fuera de la casa viendo al compositor ruso a través de la ventana. Aquí un video tocando con Coleman Hawkins, a quien sin duda admiraba y respetaba.

Imagen por: William P. Gottlieb

Considerado como un arte alternativo, el performance hoy forma parte de colecciones de muchos de los museos más grandes del mundo. Forma parte también, de instituciones que buscan no sólo presentarlo, sino además preservarlo para que futuras generaciones puedan entenderlo y valorarlo. En los años setenta muchos artistas consideraban que el performance no podía venderse ni presentarse más de una vez. Sin embargo, en el 2005, en el museo Guggenheim de Nueva York, Marina Abramovic borró esa concepción y abrió un espacio para reelaborar piezas que otros artistas presentaron alguna vez en el pasado.

Hoy, museos como el MOMA, el Guggenheim y el Whitney, coleccionan, documentan y presentan estas nuevas versiones al público. Este trabajo no ha sido fácil, pues la naturaleza efímera de esta forma del arte, obliga a reflexionar sobre las posibilidades de volver a presentar y preservar estas obras. Abramovic, en este sentido, ha jugado un papel indispensable, pues gracias a su obra podemos profundizar en nuestra comprensión del arte en general, sobre sus audiencias y también sobre sus instituciones.

Marina Abramovic nació en Belgrado en la antigua Yugoslavia, el 30 de noviembre de 1946. A principios de 1970, Abramovic comenzó a utilizar su cuerpo como medio de trabajo artístico. Desde entonces, con el fin de transformarse, ha experimentado con los límites físicos y mentales del ser humano. Las obras de Abramovic incluyen situaciones como cortarse con cuchillos, tallar su abdomen con una navaja, sentarse frente a una audiencia y tomar drogas psicoactivas, gritar hasta perder la voz, bailar desnuda hasta derrumbarse, permanecer inmóvil mientras personas le apuntan con una pistola, o quedarse sentada y en silencio durante 736 horas y 30 minutos sin interrupción.

En su trabajo, Abramovic propone una circunstancia, un tiempo y un contexto determinado para que tanto el artista como su audiencia, experimenten “algo” juntos. Y a pesar de que la artista pone sobre la mesa una propuesta, nada es predecible, cuestión que otorga a las obras un carácter de experimentación constante.

El performance es un arte “en vivo”, y a diferencia de otras formas artísticas, lo que sucede, ocurre en tiempo real. No hay nada ilusorio en el arte del performance, ha dicho Marina Abramovic alguna vez. En la pintura quien observa puede apreciar el resultado sin la presencia del autor, algo distinto de lo que ocurre en un performance donde el artista y la audiencia son parte de un mismo proceso. El performance intenta no mediatizar la relación entre el artista y la audiencia. Algo interesante al respecto del performance es que se borran las fronteras entre arte, artista y público. La audiencia se vuelve de un modo co-creador, y el artista un elemento del arte.

El trabajo de Abramovic con los años se ha ido centrando en experiencias de larga duración. Esto es así debido a un asunto obvio, que las acciones que ocurren en sus performances se prolongan o repiten por mucho más tiempo. Con ello la artista busca tener junto con su audiencia una experiencia física y mental más intensa y también más comprometida y consciente.

Hoy, a sus sesenta y siete años, Abramovic trabaja para realizar uno de los proyectos más ambiciosos de su trabajo. La intención es modificar la apreciación del performance como algo efímero y establecer que es posible practicarlo como una experiencia de larga duración, como algo permanente. Dentro del Instituto Marina Abramovic, un espacio de más de 3,000 metros cuadrados ubicado en Hudson, cerca de la ciudad de Nueva York, los asistentes tendrán que ejercitar su mente y su cuerpo por seis horas.

El proyecto se encuentra ahora en la etapa de recaudación de fondos, pero la idea es que la audiencia tendrá que comprometerse mediante un contrato a permanecer en el espacio y recorrerlo durante el tiempo establecido abandonando su reloj, su teléfono celular y su cámara. Al entrar al Instituto, cada persona recibirá un par de audífonos contra el ruido y una bata de laboratorio. Después, caminarán y tomarán agua lenta y conscientemente, intercambiarán miradas con otras personas, y recorrerán el espacio sembrado de artefactos que buscarán producir muy distintas experiencias que se renovaran con cada nuevo visitante.

Imagen por: Arina SK

La semana pasada trascendió en distintos medios la noticia de la muerte de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930, Cd. De México, 2014). Gelman padecía desde tiempo atrás una enfermedad de la médula ósea llamada mielodisplasia, causante de su deceso. Su muerte ocurrió el martes 14 de enero y sus cenizas, según sus deseos, fueron esparcidas en Nepantla, lugar de nacimiento de Sor Juana Inés de la Cruz.

La muerte de Gelman disparó un importante número de textos. Esto era de esperarse dado el carácter polémico de su figura pública. Gelman dedicó una buena parte de su vida a la militancia política desde distintos frentes. Primero en el partido comunista, después en la guerrilla urbana conocida como montoneros y siempre como periodista. Defendió muchas veces una revolución armada, algo contrastante con un hecho que marcaría también su vida pública: la desaparición de su hijo y de su nuera, y la incansable búsqueda de su nieta que trascendió durante años la prensa antes y después del feliz encuentro entre el abuelo y la niña.

Desde cierta perspectiva estar con Gelman o no estar con él tenía serias implicaciones que casi siempre trascendían el hecho de que escribiera poemas. Su poesía, como la de pocos, se entremezclaba con el hombre y dificultaba cualquier comentario crítico o no. Para mí, los poemas de Gelman me resultan muchas veces monótonos y un tanto sentimentales. Es cierto que con cada libro nuevo se arriesgaba a inventar un sistema poético nuevo, pero la repetición de ciertos hallazgos terminaban desgastados ante la repetición. En distintas ocasiones sentí que su poesía exageraba ciertos tópicos, el dolor y la miseria, por ejemplo, que sentía como una queja y una facilidad y no como algo verdaderamente necesario. Me parecía más un acto publicitario que literatura.

La poesía, sea como sea, desborda todo dique. En el caso de Gelman, también ha sucedido así. En el tiempo de la larga duración del que hablaba el historiador Fernand Braudel, se desintegrará la paja y quedará la sustancia, es decir sus mejores poemas, que desde mi punto de vista pertenecen a su libro dibaxu, -así, con minúscula- probablemente el más breve de todos y donde se condensan muchos de los mejores recursos de Gelman: el uso de una voz coloquial y directa, los diminutivos precisos, un corte hábil de la línea, la recuperación y activación de un vocabulario tan antiguo como el español mismo. En 1996, en el número 24 de la revista Poesía y poética apareció un puñado de poemas antecedidos por la nota que comparto a continuación. De dicho texto me parece, emana el Gelman más poeta, el más celoso de la poesía y confiado de sus alcances y de su capacidad de expresión. Pero juzgue el lector.

*

“Escribí los poemas de dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen judío, pero no sefardí, y supongo que eso algo tuvo que ver con el asunto. Pienso, sin embargo, que estos poemas sobre todo son la culminación o más bien el desemboque de Citas y Comentarios, dos libros que compuse en pleno exilio, en 1978 y 1979, y cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI. Como si buscar el sustrato de ese castellano, sustrato a su vez del nuestro, hubiera sido mi obsesión. Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. Yo tampoco me lo explico.

El acceso a poemas como los de Clarisse Nikoïdski, novelista en francés y poeta en sefardí, desvelaron esa necesidad que en mí dormía, sorda, dispuesta a despertar. ¿Qué necesidad? ¿Por qué dormía? ¿Por qué sorda? En cambio, sé que la sintaxis sefardí me devolvió un candor perdido y sus diminutivos, una ternura de otros tiempos que está viva y, por eso, llena de consuelo. Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía.

Acompaño los textos en castellano actual no por desconfianza en la inteligencia del lector. A quien ruego que los lea en voz alta en un castellano y en el otro para escuchar, tal vez, entre los sonidos, algo del tiempo que tiembla y que nos da pasado desde el Cid.”

*

Los poemas de dibaxu se numeraron, a continuación, un ejemplo:

VI

 

folyas curiladas y verdis/

folyas secas/folyas friscas

cayin di tu boz/

durmidas/

 

durmin dibaxu dil sol/

dibaxu di vos/

veyy cómu aspiran

qu’il spantu si amati/

 

il sol senti cayer

tus folyas/qui

timblan nila nochi qui

insiende il bosco/

 

VI

 

hojas coloradas y verdes /

hojas secas/hojas frescas/

caen de tu voz/

dormidas/

 

duermen debajo del sol/

debajo de tuyo/

mira cómo esperan

que el espanto se apague/

 

el sol oye caer

tus hojas/que

tiemblan en la noche

enciende el bosque/

 

Imagen por: Andina

“La más bella astucia del diablo
es convencernos de que no existe.”

Charles Baudelaire

 

La perversión y el mal, siendo principios negativos, manifestaciones de una inversión cósmica sólo posibles en un mundo enloquecido son formas de muerte, incluso se presentan identificados con ella. En toda obra de Edgar Allan Poe aparecen constantemente, simbolizados ya sea como animales, como hombres o como paisajes. Pero además de tales metáforas y símbolos, nos encontramos con reflexiones directas sobre el hecho de la perversidad.

Como de Quincey, Maupassant, Coleridge, Baudelaire y otros, Edgar Allan Poe debió al opio, a la intoxicación y a los éxtasis artificiales sus páginas más inspiradas y sus días más espantosos. Estos estados de la inconsciencia sostuvieron su vida y precipitaron su muerte. De ahí la actitud ambigua que muestra hacia ellos.

Como poeta, Poe es un caso aislado. Representa, casi él solo, el movimiento romántico de los Estados Unidos. Ha sido el primer americano que realmente ha convertido su estilo en su instrumento. Su poesía, profunda y quejumbrosa, es a pesar de todo muy trabajada, pura, correcta y brillante como una joya. Reveló más que nadie lo que el hombre tiene de genio creador. Poe fue uno de los primeros artistas en América en mostrar al creador trabajando desde la miseria.

Poe fue además un hombre de nuestro tiempo por su particular interés en la psique humana. Sus exploraciones del mundo racional e irracional son deslumbrantes y muchas veces inspiran temor. Muchos de sus trabajos pueden interpretarse como investigaciones de su mundo interior, los tanteos de un hombre solitario y alienado en una sociedad que no comprendía ni apreciaba sus cualidades literarias originales. Quedó huérfano antes de cumplir tres años, se vio privado del amor y la seguridad, afectividades que suelen ser necesarios para el bienestar emocional y el desarrollo de un niño. Se convirtió por lo mismo en un introvertido. Poe conoció la desolación y el aislamiento.

La novela gótica que lo precedió fue vital para promover la inclinación natural de Poe por las situaciones macabras, violentas y sobrenaturales, por ejemplo, sus descripciones de los castillos medievales, sombríos y laberínticos, con sus trampas, sus mazmorras y sus escondites secretos que producen escalofríos.

La literatura de Poe influenciada por el romanticismo de su tiempo y la novela gótica se encasilló dentro del género de la literatura fantástica. El aspecto clave que distingue a esta literatura de otras formas literarias que le antecedieron como el cuento de hadas, radica en el terror sobrenatural. Freud en su ensayo “Lo siniestro” reflexionó sobre ese efecto o impresión de angustia que producen en nosotros ciertas situaciones que nos enfrentan con viejas creencias supuestamente superadas: “Hemos superado estas maneras de pensar; pero nos sentimos muy seguros de nuestras nuevas concepciones, las antiguas creencias aún sobreviven en nosotros, al acecho de una confirmación. Por consiguiente, en cuanto sucede algo en esta vida que puede suministrar una confirmación de aquellas viejas convicciones abandonadas, experimentamos la sensación de lo siniestro.”

Freud distingue el “siniestro superado” del “siniestro reprimido” que resulta de complejos infantiles reprimidos. En ambos casos lo siniestro se origina en antiguas experiencias que nos eran familiares en un estado primitivo de nuestra vida psíquica y que se volvieron extrañas por el efecto de su represión.

A lo largo de toda su carrera, Poe intentó demostrar que la composición de una obra no es simplemente la expresión espontánea de sentimientos, sino el trabajo consistente y deliberado del artista, nadie comprendía mejor que lo que cuenta no es lo que se dice sino lo que se hace sentir. Poe era un estilista que buscaba la unidad de efecto, y diseñaba lenta, esforzada y metódicamente las necesidades y las condiciones de los personajes, procediendo con la objetividad de un científico.

La preferencia de Poe por el cuento como género narrativo se fundamenta en la brevedad, condición esencial para la creación de efectos en la obra literaria. La búsqueda del efecto artístico constituye uno de los principios fundamentales de su poética. Según Poe, la verdadera originalidad literaria se mide por el efecto o la impresión que la obra logra crear en el lector más que por la elaboración de una trama novedosa o por la expresión de ideas originales. Poe sostiene que la primera consideración que un escritor debe plantearse en el momento de la creación es la del efecto que busca producir al lector: “Durante la hora de la lectura,” –dice Poe “el alma del lector está sometida a la voluntad del escritor” y, para Julio Cortázar, esto significaba generar “una forma de someter al lector en el plano imaginativo y espiritual”.

Los relatos de terror y lo sobrenatural de Poe pueden ser considerados como descensos a un infierno interior. Un ámbito sombrío, húmedo y descompuesto. Desde el punto de vista psicológico son exploraciones de las profundidades no sondeadas del inconsciente colectivo, el corazón mismo del misterio y el ser. A diferencia de su poesía que trata de las esferas celestiales, muchas de las obras de la narrativa de Poe se centran en hechos grotescos y fantásticos, en seres con deficiencias emocionales, en excéntricos. Sus protagonistas padecen desórdenes psicológicos, están obsesionados por la muerte, por el temor de que se les entierre vivos. Otros decaen sin razón aparente y el cuerpo sufre los efectos de una condición patológica.

Los ambientes y las escenas que Poe concibe para estos relatos son escenarios en extremo adecuados para sus espectros y fantasmas y acentúan el sentimiento de misterio y expectación. Los relatos son fascinantes por su capacidad para ofrecer un juicio objetivo de la situación exterior combinada con el mundo interior de los personajes. La descripción objetiva del mundo exterior da mayor verosimilitud a la interioridad trastornada de los personajes, y acrecienta enormemente la credibilidad y por lo tanto el horror de las situaciones desarrolladas.

Poe intentó aproximarse a la realidad de su tiempo a través de una poética de lo siniestro. Elevó el terror a una forma artística utilizándolo como un sublimador de la vida cotidiana. Poe demuestra con las acciones de sus personajes, una crueldad que no parece humana y en la venganza encuentra la única justicia válida.

Imagen por: Pierangelo Boog