MULA BLANCA

Quien escribe, puede no saber porque lo hace, pero al final escribe. Esto lo obliga a reconocer mecanismos interiores, disposiciones personales, pero también sutilizas formales. Quien escribe más allá de si son muchas o pocas sus lecturas, sabe leer. Difícilmente desde el siglo XX, alguien que escribe y no lee, no puede darle un giro a la literatura que circula en su momento. Cesare Pavese decía que el poeta debía ser el hombre más culto de su tiempo. Ricardo Piglia es las dos cosas, un gran lector y un gran escritor. Al igual que Borges en algún momento, ahora Piglia organiza una colección. Cada uno de los volúmenes lleva el siguiente párrafo:

“La Serie del Recienvenido propone al lector grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX, seleccionadas y prologadas por Ricardo Piglia. Los libros que conforman la serie han sido elegidos de acuerdo a la presencia ¾y la actualidad¾ que estas obras tienen en la literatura del presente. En un sentido estos libros han anticipado ¾o promovido¾ temas y formas que tienen un lugar destacado en la narrativa contemporánea. Siempre recién venidos, los títulos de la colección están en diálogo y en sincronía con las propuestas más novedosas de la literatura actual.”

Esta declaración me sugiere dos asuntos. Por un lado, el riesgo. La Biblioteca Personal de Borges se conformó de libros leídos con placer y abarcan la literatura universal, lo que sin duda protege a Borges de lidiar con sus contemporáneos y sobre todo con otros escritores argentinos de su tiempo. En el caso de Piglia, seleccionar a algunos escritores recientes implica rechazar a escritores estrictamente de su país y su tiempo. Sin embargo, y éste es el otro asunto, se establece un canon dentro de una literatura. Es decir que, más allá del riesgo, se hace una lectura rigurosa de una literatura, en este caso la argentina, pero que como nos es dicho en la presentación de la colección, los libros elegidos por sus “temas” y “formas” pretenden ser actuales y por lo mismo capaces de dialogar con lo que se escribe hoy.

Algo tangencial, pero no menos importante, es que al activarse una colección como ésta, se rescata y ponen en circulación libros y autores que por alguna razón se extraviaron o fueron leídos por pocos. Dado que es el Fono de Cultura Económica que publica la misma, es presumible que estos libros y autores caigan en las manos de un interesante grupo de lectores de lengua española, lo que sin duda contribuye a reformular muchas de nuestras ideas sobre la literatura escrita en español.

Esto me ha sucedido leyendo los cuentos de Oldsmobile 1962 de Ana Basualdo y la novela En breve cárcel de Silvia Molloy, escritoras prácticamente inexistentes en México. La contribución de estos libros a nuestra literatura puede ser también relevante en el sentido que amplían el paisaje de lecturas, pero además de recursos estilísticos que vuelan a nuestro alrededor. Ponen en perspectiva una buena parte de lo que se ha escrito en México en la últimas décadas. Hay aquí un diálogo interesante y afortunado que permite pensar mejor que es la literatura mexicana. Sinceramente, no imagino a nadie haciendo una colección como la de Piglia en nuestro país, esto como he dicho por el riesgo de incomodar a otros, y sin embargo, hace mucha falta una relectura escrupulosa de los libros que podrían constituir una tradición sólida, breve o vasta poco importa, de lo que es la literatura mexicana.

Un esfuerzo como el de Piglia debe celebrarse más allá de la crítica que pueda suscitarse en torno al proyecto. Los libros están acompañados por un prólogo que no es una justificación. Es más bien un atento comentario, corto y suspicaz, sembrado de admiración y sabiduría de lector y escritor, como me parece sucede en las primeras líneas del prólogo de Oldsmobile 1962: “Tendemos a recordar más los cuentos aislados que los libros de cuentos, pero cuando sucede lo contrario es que estamos ante un acontecimiento literario.”

Esta línea conlleva una observación que establece un criterio. Es un pronunciamiento aparentemente sencillo pero no deja de ser una indicación para alguien que se aproxima o interesa en la literatura. He aquí otra virtud de la colección, en medio de la proliferación de publicaciones, de las librerías desbordadas de libros, quien no es un visitante habitual de éstas, ¿por dónde empieza? La Serie del Recienvenido es una puerta y también una pauta que permitirá enfrentarse a nuevas lecturas a partir de una medida meditada. Los prólogos de Piglia citan además otros autores, puntualizan, comparan, y esto también, habría que agradecerlo.

Imagen por: Corso

Hace algún tiempo leí por casualidad en la casa de un amigo el breve libro del escritor francés Jean Echenoz sobre su editor Jérôme Lindon. Era una edición chilena de la editorial Lom publicado en el año 2003, en una traducción de Cristián Vila en colaboración con Hernán Soto. Yo estaba de visita por unas cuantas semanas y ese día, el de mi llegada, luego de ir al supermercado a comprar algunas cosas, fuimos a preparar la cena. A mí, como visitante, me tocó solamente la elaboración de un guacamole que mi amigo chileno deseaba con entusiasmo. Él, por su parte, se concentró en unos camarones que empezaron a dorarse en un sartén de acero.

Mi amigo se metió a la cocina y yo me senté en su comedor. El libro estaba sobre la mesa y empecé a echarle un ojo. A los pocos minutos mi amigo trajo dos cervezas rubias que destapó con pericia. Me pasó una, brindamos, y volvió a la cocina. Luego escuché su voz: “Ese librito sobre la mesa es una delicia, ¿lo conoces?”. Dije que no, lo dejé ahí y preparé el guacamole. Seguramente cada mexicano tiene su propia teoría. La mía consiste en picar jitomates y cebollas, mientras se maceran algunos dientes de ajo picado en jugo de limón. Luego se mezcla todo con el aguacate y se agrega un poco de sal gruesa.

Como otras veces me sucede, las palabras de mi amigo, alguien a quien aprecio y en quien confío con respecto a sus juicios y gustos literarios (debo decir que al igual que yo es editor y escribe), me habían tentado. Sentí la imperiosa necesidad de leer el librito de Echenoz. Las promesas eran muchas. Lindon, editor de Les Éditions du Minuit, forma para mí parte de un selecto grupo de personajes míticos. En una entrevista en otro libro, Ensayos fortuitos (Vuelta, México, 1995) de James Laughlin, otro editor mítico, Laughlin respondía a su interlocutor que de las pocas cosas que se arrepentía era no haber sido capaz de ver en la obra de Beckett su riqueza y no haberlo publicado. Lindon lo hizo. Publicó a Beckett cuando nadie lo entendía. Pero no solamente a Beckett. Corrió el riesgo con Alain Robbe-Grillet, con Margarite Duras, con Michel Butor y Claude Simon, una generación de escritores franceses nada sencillos en su momento, y hoy sin embargo clásicos indiscutibles de la segunda mitad del siglo XX.

La relación de Echenoz con Lindon fue tan peculiar como sus participantes. Lindon, serio y mordaz. Echenoz, dubitativo y apesadumbrado. Lindon un viejo editor, Echenoz un escritor joven: “La cosa comienza un día de nieve, calle de Fleurus en París, el 9 de enero de 1979. Yo había escrito una novela, era la primera, no sé si es la primera, no sé si escribiré otras. Todo lo que sé es que escribí una y pensé que si podía encontrar un editor, sería formidable. Si ese editor podía ser Jérôme Lindon sería aun mejor, pero no hay que soñar.”

Lindon fue el único editor de Echenoz en Francia. Publicó una buena parte de su obra. Los dos, de un modo particular construyeron una amistad. Lindon recibió esa primera novela con entusiasmo. Sin prejuicios la leyó. Luego la publicó. La relaciones entre escritores y editores suelen ser especiales. Sin que uno dependa de otro, ambos coexisten en un mismo universo. Ambos engranan una maquinaría, la literatura, que establece formas de leer y por lo tanto de pensar. La responsabilidad de ambos es inmensa y la mentira o la falsedad de cualquiera, pone en peligro no sólo una forma de expresión humana, si no además, uno de los últimos reductos de la libertad individual.

“Todo termina una mañana gris, en una calle de Trouville, el jueves 12 de abril de 2001. Andamos de compras con Florence cuando el teléfono suena en mi bolsillo. Es Irene quien me anuncia que Jérôme murió el lunes, y fue enterrado esta mañana”. El retrato de Echenoz sobre Lindon se cierra así, con respeto. Las pocas páginas de éste, permiten una reflexión en varios plano: la amistad, los procesos de escritura, la literatura misma.

Mi amigo y yo comimos esa tarde camarones y guacamole, tomamos cerveza y vino blanco y discutimos seguramente las mismas cosas, guardando desde luego toda proporción, de aquellas comidas que compartieron animadamente o cargadas de silencio, Lindon y Echenoz.

Imagen por: Jean Echenoz

Luis Paniagua
Literal Publishing,
México, 2013.
Premio Internacional Literal de Poesía 2013

 

Entre la aparición de Los pasos del visitante y Maverick 71 de Luis Paniagua (Guanajuato, 1979) no sólo medían siete años, sino un sostenido interés por recurrir al paisaje y su transmutación alegórica para nombrar y hacer de la palabra, de la palabra poética, un arpón para prenderse al mundo. En este caso, Maverick 71 relata, a través de quince poemas, las vicisitudes de un viaje que emprenden dos hermanos, jóvenes, a bordo de un automóvil, un Maverick del año 71, flamante y rojo. Sin embargo, durante la lectura se irá descubriendo que el destino de su travesía se desconoce, lo mismo que el lugar de partida y los motivos que apremian a los protagonistas. De modo que tan sólo el camino, el paisaje y un puñado de recuerdos nos serán develados.

*

Si Los pasos del visitante (Ediciones Punto de partida, UNAM, 2007) puede considerarse una colección de postales sobre las impresiones obtenidas ante la orilla del mar, un conjunto sólido, digamos, de viñetas ejecutadas con economía de trazos respecto a un viaje definitivo, Maverick 71 es a su vez el “story board” de una “road movie”. Así, en vez de poemas breves y contenidos, ahora hay poemas amplios y encadenados, con un tono medio, casi confesional, y una respiración honda, lenta. No obstante, hay en ambos libros una médula que sostiene al conjunto, y ésta es la imagen del viaje. Pero ¿qué es un viaje carente de fin y principio? ¿Hacia dónde se dirige el automóvil? ¿Y de qué escapan, intrépidos y angustiados, sus conductores?

 

No tengo una respuesta; poseo, en cambio, algunas sospechas. Entre ellas, paradójicamente, que este viaje parece no ir hacia ningún lugar, sino volver a un posible momento. Quizá debido a esto es que no haya lugares en este camino, sino lapsos. “Salimos por la noche”, dice el poeta al inicio del libro, “salimos por la noche.” Otra de mis dudas es que el paisaje tampoco existe, y con esto me refiero a la naturaleza aceptada como un hecho rotundo e inflexible. Más bien parce tratarse de un evento que está en continua construcción, más una incertidumbre que una certeza; un camino inagotable que se desanda conforme el viajero lo transita, modificando con su presencia, irremediablemente, la condición original del espacio: “Un viaje, / un golpe, / fueron una y la misma cosa: / un impulso, / una fuerza desplazándose / en permanente fuga…” Pero entonces, surge de nuevo la inquietud, ¿a dónde se dirigen? ¿Qué umbral intentan dejar atrás o, tal vez, recobrar? Tentativamente, encuentro los siguientes versos:

La niebla es ahora un muro

que circunda al recuerdo,

a la memoria,

pero el Maverick,

en chispazos,

bólido ahora más que aquella noche,

lo atraviesa:

Quizá dure el recuerdo

lo que tarde en construirse el alba.

Un viaje y un camino, parece intuirse, fueron una misma cosa: un impulso en permanente fuga, desplazándose del olvido a la memoria, como si de un oscuro e inevitable fractal se tratara. “Vengo de la noche”, dice el poeta al final del libro, “Vengo de la noche / […] a entrar a la negrura.”

*

Del mismo modo que Octavio Paz describió su estancia en la India desde su estudio rodeado por los jardines de Cambridge, en Inglaterra, Luis Paniagua relató en Los pasos del visitante su encuentro y fascinación ante el mar desde de un departamento al sur de la ciudad de México. Pero ahora, ¿desde dónde escribe Maverick 71? Este hecho, en principio trivial, es relevante pues, como mencioné antes, el viaje ha sido para Luis Paniagua la analogía que le ha permitido estructurar un discurso, convirtiéndose tal imagen en la metáfora preferida por él para configurar un cuerpo y un ritmo, otorgándole de este modo un particular sentido a su poesía. Pero este viaje es distinto de aquellos, puesto que se trata del recuento de cierto pasado ocurrido entre la adolescencia y la juventud, una bitácora que se escribe no desde un lugar sino desde la distancia, con la perspectiva que otorga la edad adulta:

Digo en la misma lengua de esta tarde

Una tarde pasada, una tarde distinta

De esta tarde. ¿Cómo hacerla distinta

Si con las mismas letras escribo una y otra?

 

Y un poco después, él mismo responde:

 

Una cosa es segura:

esto debió ocurrir en otra lengua

arduamente (y a medias) aprendida

Y ahora completamente olvidada.

 

Este recuerdo es inventado en la medida

en que recuento en la lengua esta tarde

los hechos acaecidos en esa tarde extraña

 

De este modo, cada vez es más claro que el viaje que se narra en Maverick 71 transcurre en la memoria. No un viaje físico sino uno simbólico, paralelo al ritmo parsimonioso en que suceden poema tras poema. A partir de un presente cierto se emprende una aventura hacia lo inesperado, con la “certeza no de decir / henos aquí, sino aquí vamos”. Un epígrafe de Manuel Vilas incluido al inicio del libro ataja algunas pistas sobre este hecho: “él y yo solos, / lejos de la familia y contra el tiempo, / íbamos en un coche.” A bordo de un coche, es verdad, pero parapetados sobre el olvido, conduciendo “contra el tiempo” entre los recuerdos propios y ajenos, “de noche hacia su origen.”

*

Cuando murió André Bretón, en la esquela que fue enviada a sus amigos y allegados, se podía leer la siguiente cita: “Buscó el oro del tiempo”. Expresión que se constituye a partir de una contradicción, la reunión entre la materia tangible del oro con la presencia intangible del tiempo. Y aún más, sentencia que entraña la posibilidad de capturar, a través del lenguaje, cierta “duración” que logre vencer la condición efímera del hombre. A lo largo de este poemario, o de este poema fragmentado, son frecuentes las menciones donde se expresa este interés por detener el cauce efímero de la vida. Cito un par de ocasiones:

 

¿Qué habrá más allá de lo que esta tarde,

ida casi ya,

de lo que en esta por momentos noche,

los ojos alcanzan a ver?

 

[…]este Maverick rojo

que deja atrás cada línea

del asfalto

es un sol poniéndose,

hacia otros días bajando.

 

Tal vez Bretón y Paniagua, de cierto modo y cada uno a su manera, han intentado aprehender por medio de la palabra, de la palabra poética, la materia sensible que es capaz, como el oro, de perdurar intacta ante el asedio del tiempo. Pese a que la vida, bien lo sabemos, es noche y aurora, memoria y olvido, palabra y silencio. Una presencia en permanente fuga, donde el viaje es “la única certeza”.-

Imagen por: DANIEL TOMES

La editorial Wolke Verlag publicó hace algunas semanas We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy. Las conversaciones en este caso son con el gran saxofonista y artista alemán Peter Brötzmann.

El volumen, expresó Rouy surgió gracias a su participación en el documental Soldier of the Road de Bernard Josse, filmado entre noviembre de 2008 y agosto de 2009. A Brötzmann lo entrevistaron cuatro veces en su casa en Wuppertal. Pero Rouy y Josse visitaron también distintos lugares en los que Brötzmann tocó en esos meses. Ahí realizaron entrevistas con Jost Gebers, Evan Parker, Fred Van Hove, Han Bennink, Fred Frith, Michael Wertmüller, Joe McPhee, Conny y Johannes Bauer, Michael Zerang and Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark y Mats Gustafsson.

Desafortunadamente no todas las entrevistas se utilizaron en el documental que al final no tuvo otro financiamiento que el de Josse. Por lo mismo Rouy sintió que había mucha información que se perdería, tanto de entrevistas a otros músicos, como de la abundante información que Brötzmann dio sobre un período crucial de la música occidental. Brötzmann no sólo ha formado parte de un grupo de músicos extraordinarios, ha sido además un artista gráfico importante. Ha diseñado una larga lista de tapas de discos y promovido a cientos de músicos. El material de We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy promete redondear un poco un momento, que por su carácter volátil ha quedado no siempre registrado.

El libro además incluye 58 fotografías del propio Rouy y 18 piezas del saxofonista alemán.

Aquí Peter Brötzmann en una reciente presentación con el baterista y percusionista holandés Han Bennick.

Imagen por: Suoni per ir popolo

Chicago es una de las ciudades más viejas y complejas de los Estados Unidos. Gracias a ello ha generado un semillero de propuestas artísticas que desde la calle o instituciones establecidas han producido un rico y diverso acervo. La comunidad afroamericana y su música fincó ahí una de sus más hondas raíces. En el momento en que el free jazz se desarrollaba con mayor ímpetu (por no ir más atrás), a mitad de la década del sesenta se constituyó la Asociation for the Advancement of Creative Musicians por una iniciativa principalmente del pianista Muhal Richard Adams.

La nómina de músicos de la AACM es muy notable. Entre ellos se encuentran Anthony Braxton, Henry Threadgill, Leroy Jenkins, Fred Hopkins, más recientemente Matana Roberts o los miembros del famoso Art Ensemble of Chicago: Lester Bowie (ya fallecido), Joseph Jarman, Famoudou Don Moye, Malachi Favors y el más destacado de ellos Roscoe Mitchell.

La AACM no persigue fines lucrativos pero ha permitido que muchos músicos desarrollaran sus capacidades al máximo. Dio también la posibilidad de que existieran grabaciones –la AACM hizo suya la disquera Delmark Records, el sello de jazz y blues independiente más antiguo de los Estados Unidos- de un momento extraordinario y poco conocido en el desarrollo de la música de vanguardia en el mundo.

Kalil El’Zabar (Illinois, 1953) ha formado parte de la AACM. En 1975 fue su presidente. Es compositor y multi-instrumentalista, aunque con una predilección por las percusiones. Durante los años setenta fundó los grupos Ritual Trio y Ethnic Heritage Ensemble donde ha vertido muchas de sus inquietudes mezclando desarrollos derivados de la música africana y la improvisación que vino a partir del jazz, pero no solamente. Kalil El’Zabar ha colaborado también con músicos muy distintos como Nina Simone, Stevie Wonder o Paul Simon. Posee, por lo mismo una larga discografía en la que destaca Love Outside of Dreams junto con el saxofonista David Murray y el contrabajista Fred Hpokins.

Con pocas posibilidades de que circule en México, este año se estrena Be Known, un documental de Dawyne Johnson-Cochran, geofísico con estudios de cine en el Arts Institute of Chicago, sobre Kahil El’Zabar. Aquí, unos avances.

Imagen por: Official Site of Kahil El' Zabar