A waste? Because you call them fragments, these are fragments, no?

Dropping a Han Dynasty Urn se compone de un tríptico fotográfico en blanco y negro en el que vemos al activista y artista chino Ai Weiwei romper un jarrón de la dinastía Han. ¹ Él está parado en el centro de cada fotografía y su figura abarca casi todo el espacio. Lleva un reloj de pulsera en la mano izquierda. En las tres tiene la misma expresión y está parado de la misma manera. En la primera tiene el jarrón entre sus manos y a la altura de su pecho, sin embargo, no parece estarlo sosteniendo; apenas lo está tocando, el jarrón ya salió de sus manos. En la segunda el jarrón va cayendo mientras el artista mantiene los brazos extendidos y las manos abiertas. En la tercera ya no hay jarrón; vemos ahora los fragmentos dispersos por el suelo hasta perderse en el borde izquierdo de la fotografía. Ai Weiwei se mantiene igual.

Buscamos identificar su expresión en algún lugar entre el reto y la indiferencia. Su acción le sigue; simplemente deja caer el jarrón, pero al hacerlo es consciente de estar retando al espectador. Está mirando justo a la cámara. Nos mira a nosotros. Y mientras, nosotros lo miramos a él, y sólo nos cabe preguntarle “¿por qué?, “¿qué haces?” Él no responde, sólo nos mira. Nos hace a nosotros la misma pregunta: “¿por qué?” ¿Por qué un artista del siglo XXI tuvo que romper un jarrón de hace más de dos mil años? 

No duda de la acción; el jarrón no resbaló de sus manos por accidente. Todo su cuerpo se encuentra firmemente frente a nosotros. Nada distrae nuestra mirada del acontecimiento. Es un encuentro: somos nosotros frente a él, frente a nosotros. Como un duelo, nos reta directamente y a la cara, sabiendo que no podemos hacer nada. ¿O sí? ¿Qué quiere que hagamos? Parece estar seguro de que nadie, después de ver su obra, se quedará callado: su obra provoca. Busca respuestas. Y preguntas. “He destrozado este jarrón, ¿ahora qué harás?” “Soy un artista y he roto este jarrón, ¿qué harás?”.

“¡Dios mío! ¡Qué insulto al Arte!”

“Pero si eso ni es arte.”

“¿¡Con qué derecho!?”

“¡Fuerza!”

“…”

“¿Y luego?”

“Yo podría hacer eso también”.

“Pf, qué más da. Yo tengo una colección de jarrones como ese”.

“Yo tengo un Ai Weiwei”.

“Yo no entiendo nada”.

“¿Qué hace?”

 “No sé”.

“Está llorando”.

We need to get out of the old language

En este caso, la práctica artística de Ai Weiwei retoma implícitamente un diálogo histórico con formas de creación ya establecidas como lo son el performance y el readymade, heredado de Marcel Duchamp, o la apropiación, que tomaría de Jeff Koons y Richard Prince durante sus estudios en Nueva York. El elemento de la destrucción se encuentra presente en varias de sus obras y podemos rastrearlo a partir de la segunda mitad de la década de los noventa. Entre las obras que retoman este discurso encontramos Study of Perspective (1995-2003), Untitled (2007-2008), Colored Vases (2006), Coca Cola Vase (1997) y por supuesto Dropping a Han Dynasty Urn (1995), sólo por mencionar algunos. En todos estos casos, la destrucción del objeto alude a la destrucción de una serie de valores convencionales y plantea una crítica a partir de la misma de la destrucción de un referente establecido. Podemos localizar el performance, de entrada, en la manera de abordar el acto destructivo; en este caso, tomar un objeto y soltarlo. Ahí, la obra se ubica en el cuerpo del artista y en el acontecer de su acción.

La influencia de Duchamp en su obra proviene de sus inicios en el arte. “Me enseñaron sobre el pensamiento de Duchamp, lo cual fue mi introducción a historias modernas y contemporáneas como el Dada y el Surrealismo,” dice. ² El impacto que tuvo en Ai Weiwei tiene que ver con la idea de la muerte del autor, una de las teorías fundamentales que propone la práctica duchampiana y que también abordarían otros artistas como Andy Warhol con sus Brillo Boxes (1964) y filósofos como Roland Barthes en “La muerte del autor”(1967). El momento en que tira el jarrón es ese nacimiento del lector/espectador que propone Barthes y que busca Duchamp con sus readymades. “Realmente quería trabajar con objetos cotidianos, era la influencia del Dada y de Duchamp,” nos dice.

Esta idea también está presente en otras de sus influencias como lo sería el trabajo de Koons, cuya influencia también le fue muy temprana. “Todavía recuerdo la primera exposición de Koons con todas esas pelotas de basquetbol en las peceras,” dice en una entrevista. Fue así, con la idea de utilizar objetos previamente manufacturados, como la idea de la muerte del autor se encontró del todo afianzada en Ai Weiwei. “Creo que al romper la urna somos capaces de crear una nueva forma, una nueva manera de mirar lo que tiene valor y cómo decidimos lo que es valioso,” dijo en una entrevista en 2010. ³ Su acción es inmediata —la destrucción se lleva a cabo en unos segundos— y se mantiene perpetuada en la imagen gracias al registro, extendiendo el acontecimiento con un persistente recordatorio de ese momento. El hecho de registrar el performance en fotografía en blanco y negro nos remite también a un discurso oficial, a la fotografía como evidencia casi policiaca, que refuerzan también el elemento de la apropiación y acentúa su crítica al establecimiento estatal.

My memory is the history of time

Todos deberíamos protestar contra el olvido.

Eric Hobsbawm

Exceptuando el primer ejemplo de las piezas mencionadas anteriormente, los demás parten de la Antigüedad como el objeto a ser destruido —aunque después la metáfora venga a extender y destruir también los limites físicos del objeto—, por tanto, primero hay que entender cómo concibe el artista lo que es una antigüedad. Para Ai Weiwei, éstas “existen como evidencia de los caminos culturales que trazamos en el pasado”. ⁴ Es un referente que alude a la memoria, a la historia y al pasado, pero también es evidente la alusión a marcadores más contextuales como lo es la Revolución Cultural China y la institucionalización del objeto artístico-arqueológico y sus significados. Todo esto dentro de una sociedad que por un lado niega la memoria y la importancia de su pasado y, por otro, exalta sus vestigios insertándolos en grandes museos, dándoles precios altísimos y sacralizándolos sin comprender o interesarse por su valor.

La Revolución Cultural es una de las alusiones más directas que hace en esta obra. Fue un momento que lo marcó especialmente pues su padre Ai Qing, uno de los poetas más importantes de China, fue arrestado y enviado al desierto de Gobi a realizar trabajos forzosos. Además, durante ese tiempo Ai Weiwei tuvo una educación casi inexistente, mientras que cualquier manifestación artística fuera de las acepciones del régimen maoísta estaba prohibida a la vez que se intentaba eliminar todo resto del pasado como política de modernización. “Antes de 1980, las nociones de ‘individuo’ y de ‘yo’ no tenían lugar en el arte chino. Tras la apertura y reforma de influencia occidental, la autorrealización y la liberación de la individualidad estallaron como un torrente imparable”. ⁵

El artista nos presenta la acción como un cuestionamiento a estos valores culturales, a la historia social de China y a un marco de hipocresía frente a lo que representa la historia en un ambiente globalizado, capitalista y neoliberal en el que el valor del objeto quiere decir su precio y no su significado. La historia ha sido objetuada y su valor reside –si es que reside en algún lugar– meramente en lo material, en lo redituable, en el mercado. Por lo tanto, la manera de destruir estos valores que le han sido impuestos es romper el objeto, el seno de su corrupción y lo que para la sociedad conlleva. El propósito es incomodar para despertar, romper para regenerar. En una sociedad que vive de la producción, de la producción masiva, y que ésta constituye hoy en día parte fundamental de su constitución cultural, producir algo más solamente estaría continuando por esa línea. La única manera de crear algo es hacer lo opuesto: partir de algo que ya está hecho y romperlo.

“Quise incitar a las personas a mirar nuestro pasado de una manera crítica,” expresó cuando se le preguntó acerca de sus motivaciones para este trabajo, “intento hacer que las personas sean conscientes de cómo lidiamos con el pasado”. ⁶ Todo en la imagen nos refiere a ese propósito, desde el jarrón hasta el reloj que lleva en la mano, y su lenguaje corporal no cesa de cargarlo de ese tono subversivo y provocador que caracteriza su trabajo. 

Je suis l’anti-artiste par excellence, un monstre quoi!

Dices que eres poeta porque no tienes el pudor necesario del silencio.

Jaime Sabines

“Al hablar de la memoria y la historia creo que nuestra humanidad, en China sobretodo, se cortó. Cortada, rota, separada. Si a partir de nuestra historia y memoria tenemos un carácter, ese carácter está roto, hecho pedazos”. ⁷ Es la memoria, es la historia, es China, es el jarrón, es la humanidad. Es el reflejo de uno y del otro. Es la metáfora reiterada. Todos ellos como equivalentes. Todos nosotros como el jarrón en medio de una existencia rota y como el artista al momento de responder ante esta desintegración.

Para Ai Weiwei, el arte es un acto de rebelión tanto como una expresión poética; ambos son interdependientes dentro de su obra. Como un mecanismo de challenge and response, se propone desacralizar la memoria para conectarnos con ella. La mismísima disidencia como medio para hacerla presente a través de su imagen. El gesto está en la provocación, la obra de arte está en la reacción. La crítica como materia prima del arte. La intención de la imagen es, finalmente, hacer que nos preguntemos cómo habitamos las historias que heredamos. 

El arte no es un fin sino un comienzo.

A.W.

La exposición Ai Weiwei: Restablecer memorias se estará presentando en el MUAC a partir del 13 de abril y hasta el 6 de octubre.

---

Sobre los títulos de los apartados

El título del trabajo surge a partir del poema “Lamento” de Chu Shu Chen, poetisa china (ca. 1200).

1. Pregunta de Hans Ulrich Obrist en “The Retrospective”, p. 97.
2. Respuesta de Ai Weiwei a David Frazier en “Truth to Power: Ai Weiwei’s Public Discontent Is an Anomaly in the No-Politics World of Chinese Contemporary Art”. 
3. Poema de Charles Olson en Poemas de Maximus, IV, V, VI, p. 220.
4. Fragmento de un poema de Francis Picabia en Poemas, p. 78.

Bibliografía

• “Art and Dissent. Ai Weiwei interviewed by Christiane Amanpour”, CNN, video de YouTube, subido por asianraprorldwide, 21 de marzo de 2010, https://www.youtube.com/watch?v=xyAeLmN_UjA.
• Dawei, Fei, “Two-Minute Cycle: Huang Yong Ping’s Chinese Period”, traducción de Tzu-Wen Cheng, House of Oracles: A Huang Yong Ping Retrospective, Minneapolis, Walker Art Center,2005, en Margaret Ibersen, ed., Chance. Documents on Contemporary Art, Cambridge, MIT Press, 2010.
• Frazier, David, “Truth to Power: Ai Weiwei’s Public Discontent Is an Anomaly in the No-Politics World of Chinese Contemporary Art”, Taipei Times, 16 de agosto de 2009, http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2009/08/16/2003451249.
• Olson, Charles, Poemas de Maximus, IV, V, VI, traducción de Ricardo Cazares, México, Mangos de Hacha, 2015. 
• Picabia, Francis, Poemas, traducción de Tatiana Lipkes, México, Alias, 2009.
• Weiwei, Ai y Hans Ulrich Obrist, “The Retrospective”, Ai Weiwei Speaks with Hans Ulrich Obrist, Londres, Penguin, 2011. 
• Weiwei, Ai y Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei Speaks with Hans Ulrich Obrist, Londres, Penguin, 2011.
• Worrall, Julian, “Escape from propaganda”, Japan Times, 31 de julio de 2009, http://www.japantimes.co.jp/culture/2009/07/31/arts/escape-from-propaganda/#.WBepTJMrKb8.  

---

1. Este periodo se caracterizó por la conversión de China a un estado confuciano, el aumento en el intercambio de mercancías por la Ruta de la Seda, el fomento de la educación, el auge de la literatura y las artes y en general la prosperidad en todos sentidos. Fue también un periodo de grandes avances tecnológicos, entre los que destaca la invención del papel, e intelectuales. Fue importante también su poderío militar pues durante este tiempo China logró una notable expansión territorial, además de extender sus influencias a los actuales Vietnam, Corea, Mongolia y algunas regiones de Asia central. Se le considera una época dorada de la historia de China que abarcó entre el 206 a.C. y el 220 d.C.
2. A menos que se indique lo contrario, las citas de este apartado aparecen en Ai Weiwei y Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei Speaks with Hans Ulrich Obrist, Londres, Penguin, 2011.
3. “Art and Dissent. Ai Weiwei interviewed by Christiane Amanpour”, CNN, video de YouTube, subido por asianraprorldwide, 21 de marzo de 2010, https://www.youtube.com/watch?v=xyAeLmN_UjA.
4. David Frazier, “Truth to Power: Ai Weiwei’s Public Discontent Is an Anomaly in the No-Politics World of Chinese Contemporary Art”, Taipei Times, 16 de agosto de 2009, http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2009/08/16/2003451249.
5. Fei Dawei, extracto de “Two-Minute Cycle: Huang Yong Ping’s Chinese Period”, traducción de Tzu-Wen Cheng, House of Oracles: A Huang Yong Ping Retrospective, Minneapolis, Walker Art Center, 2005, en Margaret Ibersen, ed., Chance. Documents on Contemporary Art, Cambridge, MIT Press, 2010, p. 249.
6. “Art and Dissent…”, op. cit.
7. Julian Worrall, “Escape from propaganda”, Japan Times, 31 de julio de 2009, http://www.japantimes.co.jp/culture/2009/07/31/arts/escape-from-propaganda/#.WBepTJMrKb8.