El acercamiento entre Malha Fina Cartonera y Edgardo Dobry (Rosario, 1962) comenzó en 2016, cuando tradujimos al portugués y publicamos poemas suyos en la antología de poesía hispano-americana Poesia Lingua Franca, y continuó con la lectura pública de “La cuestión del chocolate” (A questão do chocolate), poema de su libro El lago de los botes, realizada por su también traductora al portugués, Chayenne Mubarack, en el evento de lanzamiento del libro. Dos años más tarde, en agosto de 2018, con Dobry de cuerpo presente en nuestra sala de trabajo en la Universidad de São Paulo, conversamos sobre varios temas: la traducción y la revista Diario de Poesía, el papel de las revistas culturales y las editoriales independientes, el peculiar acento del poeta, mezclado entre lo argentino y lo peninsular. 

Dobry es poeta, ensayista, traductor y profesor de la Universidad de Barcelona, donde reside actualmente. Desde allí, colaboró activamente con el Diario de Poesía, fundada y dirigida por Daniel Samoilovich en Buenos Aires. Ha traducido tanto a ensayistas como Roberto Calasso, Giorgio Agamben, como a los poetas William Carlos Williams y John Ashbery, entre otros. También Dobry ha publicado varios libros de ensayo y poesía: Historia universal de Don Juan: nacimiento y vigencia de un mito moderno (2017), Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules” (2010), Orfeo en el quiosco de diarios (2007), Contratiempo (2013), Pizza Margarita (2011), Cosas (2008), El lago de los botes (2005) y Cinética (2004).

Sabemos que fuiste editor del Diario de Poesía, una revista de poesía muy importante y muy leída en la Argentina, y queremos saber más sobre tu trabajo en esa publicación. 

Argentina tiene una tradición muy importante de revistas. Cada grupo intelectual tenía su revista, algo que incluso se puede ver en los títulos. En plena dictadura, por ejemplo, un grupo de intelectuales empezó a sacar una revista que se llamó Punto de Vista y que siguió también durante bastante tiempo; en su fundación estaban Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, María Teresa Gramuglio… Después de Punto de Vista surgió una oposición desde el periodismo que se llamaba Ojo Mocho y otra llamada La Vista. Por ejemplo, Diario de Poesía generó una oposición que se llamaba Hablar de Poesía, que todavía existe, y después en México hicieron una réplica, El periódico de Poesía.

El Diario de Poesía fue una revista que empezó a salir en 1986. Fue una revista muy importante en Argentina porque cambió el canon de la poesía argentina, digamos, instauró una nueva estética y, hasta cierto punto, también una nueva tradición, o sea,  pasó de un momento en que había dominado el neobarroco a una estética mucho más coloquial. Escribí un ensayito sobre eso que está en la red, se llama, justamente, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”.

Consecuentemente, cambiaron también los poetas que se leía, no sólo los que se escribían en ese momento, sino también se empezó a leer a poetas que eran menos conocidos como, por ejemplo, Leónidas Lamborghini y gente por el estilo.

Diario de Poesía duró 25 años – es una de sus rarezas – porque  fue una revista trimestral que salió regularmente, y el nombre no era solo simbólico: se vendía en los quioscos de diarios y llegó a vender miles de ejemplares; a pesar de todos los vaivenes de la política y de la economía argentina consiguió tener una presencia, además se vendía realmente como un diario. En esa primera etapa no participé, o sea, yo era colaborador, publicaba algún poema, algún artículo, pero no estaba en el comité editorial.

A finales de los 90 se produjo una ruptura en el Diario de Poesía, como consecuencia de la crisis del corralito. Una parte de los que habían fundado la revista se fue.  Entonces Daniel Samoilovich, que era el director, me llamó para entrar a la dirección de la revista. Entré, primero, porque hacía falta gente que lo hiciera para seguir adelante, y después por una cosa fundamental: en 1986, cuando se fundó, todavía no había internet, justo el año en que yo me había ido a Barcelona, ​​así que lo podía acompañar, pero no podía estar  dentro del grupo que hacía la revista. En los años 2000, la internet me facilitó el trabajo. 

Además, Samoilovich es muy amigo mío y viajaba y sigue viajando al menos una vez al año a Barcelona y yo lo hago al menos una vez al año a Buenos Aires. Después, en el 2012 no pudo mantener la periodicidad trimestral. Si bien varios de nosotros aportábamos materiales, la editaba él – porque además es un editor profesional. Y finalmente lo que sucedió es que, claro, una revista, aunque sea independiente, después de 25 años se convierte en una institución. Nunca decidimos que se había terminado, pero vimos que ya había cumplido su función. El espíritu del Diario de Poesía tiene que ver con su estética, era un formato de tabloide, y la intención era difundir la poesía en la calle.

En términos más personales, ¿sientes que este cambio de estéticas influyó en tu propuesta como poeta? Cuando tradujimos algunos de tus poemas para la antología Poesia Língua Franca, percibimos que estaban, por un lado, el barroquismo del lenguaje y, por otro, escenas de lo cotidiano, situaciones muy comunes. 

Sí, eso está muy bien visto; el coloquialismo es un movimiento que recorre toda América Latina, me refiero a la América hispana porque no sé muy bien cómo son las periodizaciones en Brasil, supongo que ahora hay también una poesía más coloquialista y otra más, digamos, literaria. Pero, el neobarroco coincide en buena medida con momentos de dictaduras en los que es difícil hablar claro, puede decirse así, es mejor el hablar críptico, porque hablar claro implica un lugar de peligro. Te doy un ejemplo, una poeta que no englobaríamos en el neobarroco, Tamara Kamenszain, tiene un libro neobarroco que coincide con su exilio en México, se llama La Casa Grande, bueno, no es casualidad. Por otra parte están los coloquialistas que encumbran esa poesía – por ejemplo, Fabián Casas o Martín Gambarotta – son poetas que escriben en una lengua muy porteña, muy de Buenos Aires. Creo que tengo una base que tiene que ver con el neobarroco, primero porque en la lengua castellana da la casualidad por así decir, de que los grandes poetas son barrocos, Quevedo y Góngora sobre todo. También porque en mi adolescencia, en mi momento de formación, lo que se leía era José Lezama Lima.  

Creo que escribo en un cruce de las dos cosas. Tengo la idea de que el poema tiene que ser un objeto radiante y denso, no puede tener la ligereza de la prosa. El poema, para mí, va liberando el sentido de a poco, o sea, que no lo suelta a la primera lectura. En cierto modo yo diría que hay un toque de hermetismo, pero tampoco me interesa el completo hermetismo, porque creo que el lector se queda fuera; el hermetismo completo es una cosa un poco neonarcisista. Pero, sí, hay un momento en que tiene que haber una densidad. Mi idea es la siguiente: hay un momento en la fundación de la modernidad con el simbolismo, en que el poeta expulsa a los lectores. Esto está escrito con palabras en cualquier diario, pero es lo opuesto al diario. El diario lo puede leer cualquiera, el poema es para unos pocos que tienen una sensibilidad suficiente y un saber suficiente como para acceder a eso.

Ese divorcio duró años. A partir de los años 1950 queremos volver a tener un público lector, entonces, intentamos seducirlo y desde mi punto de vista a veces esa seducción nos lleva a facilitar demasiado, perdiendo la forma, algo que es muy importante en la poesía. Una poesía tiene que tener algo de trabajo formal. No quiero decir que otros géneros no, pero en la poesía es casi obligatorio. Entonces, lo que yo hago, creo que tiene esa mezcla de intentar dar algo, enganchar con algo, pero también, tiene una cierta zona de densidad que invita el lector a volver.

No sé si fue Nicolás Rosa quien dijo que las revistas son una historia de la literatura en primera persona…Puede ser, pero también, eso es siempre una guerra, ¿no?

Ahora que se ha perdido un poco la revista, probablemente porque tal vez se hace más difícil, porque no es lo mismo una revista en papel que una online, este es un tránsito que a mí me parece complicado. Proyectos como el de ustedes, que hay unos cuantos en el ámbito de la lengua castellana cumplen un poco la función de decir por qué vamos a publicar ese poeta, lo hacemos bilingüe o no, ponemos esto abajo, por qué este sí y aquel no, uno trae uno pero si eso no tiene nada que ver con nuestra línea. La línea en una editorial, digamos, es un poco parecida con lo que pasa en una revista, si queremos mantener la línea, no podemos sacar nada que no tenga que ver con eso. Bueno, esa era un poco la manera en que trabajábamos.

Incluso a veces la producción del libro está muy directamente asociada a la revista. Orígenes, por ejemplo, tuvo una editorial que publicaba los poetas de la revista. 

¡Claro! Hoy por hoy, en el ámbito de la lengua castellana la producción editorial está muy concentrada en grandes como Planeta y Penguin Random House; esos grandes grupos son realmente muy poderosos, porque tienen una política atlántica, determinan lo que se va a leer – las tendencias. Te doy un ejemplo, publiqué dos libros en Lumen, que en la actualidad solo publica casi poesías completas de autores consagrados. Pero, se ha perdido la idea de un libro de un poeta que está escribiendo hoy, porque eso para ellos no es comercial. En este sentido, los proyectos editoriales independientes son contraculturales. Digo eso porque es casi revolucionario trabajar para no ganar dinero. Entonces, ese trabajar para no ganar dinero es algo que tiene que ver con la poesía. Un novelista, en el fondo, siempre tiene la esperanza de que en algún momento va a meter un golazo de media cancha y va a poder dejar todo lo que hace y dedicarse solo a escribir. Un poeta jamás tiene esa ilusión. Y más, con muy honrosa excepción, como es en Brasil el caso de Leminski, los poetas que tienen éxito en general son despreciados por los otros poetas, que pasan a considerarlo un poeta malo. Mario Benedetti, por ejemplo, es un poeta de éxito, sin embargo ningún poeta con cierto criterio diría que le gusta, pues es un poeta malo. Un poeta sabe que tiene una doble vida: por ejemplo trabaja en la academia y al mismo tiempo escribe, o trabaja como editor comercial y hace sus cosas. 

El ámbito académico y la traducción son actividades que pueden influenciar mucho a un autor. Cuando se traduce un libro, sobre todo pensando en algunos títulos que has traducido, uno acaba teniendo una relación bastante íntima con el discurso del otro autor, y muchas veces acaba también apropiándose de su escritura y transformándola de alguna manera, devolviéndola a su vez en sus textos. Edgardo, ¿cómo ha sido tu experiencia con la traducción? 

Uno de los trabajos que un poeta puede hacer es traducir como un modus vivendi. Yo lo hice y sigo haciéndolo. La cuestión es que con los años me pude permitir, un poco, elegir lo que traduzco. Excepto en un caso: en los últimos años vengo traduciendo un mismo autor, un italiano, Roberto Calasso. 

En poesía, la traducción es un ejercicio muy interesante: en mis clases de literatura, por ejemplo, mi primera definición de poesía es una cosa que dice Robert Frost en una entrevista: “poetry is what gets lost in translation”. Es decir, “la poesía es lo que se pierde en la traducción”. Preguntó a los alumnos: ¿Por qué la poesía se pierde en la traducción? Nos preguntamos, al cabo, ¿cómo traducir un poema? Frost plantea una imposibilidad que tiene que ver justamente con el hecho de que se trata de un poeta que trabajaba con formas clásicas. Entonces, para decir en términos técnicos, el sentido del poema es la suma del semántico y del semiótico. Lo semántico significa la palabra, lo semiótico es todo lo que no tiene significado y sin embargo agrega sentido: la rima, los acentos, las repeticiones, las anáforas, las figuras retóricas. Así, yo pienso que una traducción es siempre una aproximación al poema original, pero una buena traducción de un poema es otro poema. 

Se trata de la cuestión que Haroldo de Campos trataba de explicar o resolver a través de la poética de la “transcriação” [transcreación].

Exactamente. Me parece que el que inventa eso es Pound. Además, me parece que esa es una posición americana, porque el poeta americano considera que no tiene una tradición propia, por lo tanto, tiene el derecho de apropiarse de todo, eso aparece en muchos poetas americanos, al menos desde lo que formula claramente Eliot, en “Tradición y talento individual”, y que copia todo el mundo. Borges, por ejemplo, dice que el escritor inventa sus precursores, o Gelman hace versiones libres de los poetas judeo-españoles medievales. Ahora, hay distintas formas de traducir. Evidentemente, cuando Haroldo propone traducir un poema a partir de la transcreación dice: “Yo, lo que hago es escribir una versión del poema a partir de la forma original”. Pues bien, como puede ser también un ejercicio para no poner el poema al servicio de uno, sino ponerse uno al servicio del poema – una posición mucho más modesta. Haroldo era un gran narcisista. Considero el encuentro con la poesía más modesto, y menos ideológico. 

Además, hay una cosa que es muy visible: las ediciones de poesía mínimamente serias son bilingües, porque las traducciones sirven como un apoyo para leer el original, salvo en el caso de las lenguas muy alejadas. Evidentemente, tenemos que tratar que la versión traducida tenga una cierta felicidad en sí misma, pero tampoco se puede hacer siempre una transcreación. Voy a traducir el poema lo mejor que puedo, pero el protagonismo es del poema y no del traductor.

También se puede leer la traducción como la apertura de un espacio que permita que la lengua extranjera influya en el mundo de la poesía en la lengua receptora, y de ahí también el cosmopolitismo de las traducciones. 

Digamos que en la traducción hay una cosa que es evidente: la necesidad de pasar algo de una lengua a otra. Pero, también hay elementos menos evidentes y no menos interesantes, por ejemplo, la cuestión de lo temporal. Un poeta puede traducir un poeta del pasado, cercano o remoto. Pero tiene que darle una actualidad a eso. Luego está en el poder de aprovecharse del texto. En mi libro Contratiempo, por ejemplo, hay un fragmento en que no se dice, pero de alguna manera se sugiere al final, que es una recreación del famoso soneto de Baudelaire, “À une passante”. Está en una escena en la cual un personaje va al supermercado a comprar ketchup, sin embargo se olvida de su lista y compra cosas innecesarias. El enfoque en el pote de ketchup que iba a comprar, que justo en la misma noche lo retiran porque caduca, y lo van a destruir. El intento era hacer una lectura del poema de Baudelaire a través de Benjamin, que considera que Baudelaire es el primer poeta del fetiche de la mercancía, pero dándole una vuelta de tuerca y enfocando la mercancía no consumida, colmo el colmo del capitalismo. 

Así está también la cuestión del tiempo, no sólo de la lengua. ¿Qué hacer, por ejemplo, si uno va a traducir a Petrarca? ¿Intenta encontrar el ritmo de la lengua italiana en el siglo XIV o lo traduces al lenguaje de hoy? Se trata de una opción que tiene que ver con la traducción. De la misma manera que si alguien va a hacer una versión de Rey Lear tiene que decidir si va a vestir al Rey Lear como se vestía la gente en el siglo XVII o como un ejecutivo de hoy, por ejemplo. Son opciones que se deben tomar.

Edgardo, ¿cómo analizas la recepción de las modas teóricas para la lectura de poesía? Ese movimiento en que un autor lanza una reflexión y todo el mundo empieza a pensar desde ese lugar. Como parece ser el caso reciente de Meschonnic y su manifiesto por una teoría del ritmo. ¿Tienes una lectura más independiente, aunque dentro de la academia, sobre la poesía? ¿O también buscas esos subsidios teóricos para pensar tus lecturas de otros autores, no el tuyo?

Yo ya no tengo edad para seguir las modas, ni en la vestimenta ni en la teoría literaria. Pienso que a veces el problema de la academia con las modas es que, al cabo, se hace teoría aplicada a cualquier objeto. Como el aparato crítico ya está decidido, sale un resultado idéntico. 

Hay una cosa que creo está pasando y va a pasar, y empezó hace algunos años. Desde finales del siglo XIX la poesía renunció a sus instrumentos tradicionales, para convertirse en un primer momento en la vanguardia. La vanguardia, en un primer momento, tiene una sujeción a la tradición, porque para que haya vanguardia tiene que haber una retaguardia. Pero la retaguardia se perdió. Por lo tanto, todo es vanguardia. Entonces, es una pérdida de todo el sentido de la tradición. La academia abandona la tradición porque ya no enseña lenguas clásicas. Los poetas no tienen familiaridad con las formas tradicionales, por lo tanto, más que renunciar a ella, no las conocen. 

Probablemente se vuelva, de alguna manera, a plantear la necesidad de recuperar nuestros instrumentos, el ritmo es uno de ellos. Pero la idea real del ritmo como base del discurso poético es una idea mallarmeana. Mallarmé es un poeta extremadamente interesante porque desde el centro dinamita la tradición y funda el verso libre. El poeta clasifica el verso libre con dos afirmaciones: la primera tiene que ver con el papel de Víctor Hugo, quien escribió tantos poemas que casi confiscó la posibilidad de hablar a los otros poetas, ya lo hizo todo. Aunque sea una perspectiva de la misma época, los artistas modernos para Baudelaire son los pintores, que a su vez, empiezan a abandonar los cánones tradicionales de la pintura. Para ellos, se debe tratar de mostrar cómo se percibe el paisaje, y no el paisaje en sí mismo. Desde ese pensamiento, Mallarmé dice que cada alma es un nudo de ritmos. Para mí ese es el verdadero nacimiento del verso libre: si cada alma es un nudo de ritmos, no puede haber una forma preexistente a la expresión. Cada alma tiene que encontrar su forma, su ritmo. Pero, claro, eso lo dice Mallarmé que era capaz de escribir unos sonetos perfectos, que parecían al borde del estallido, lo mismo con Rimbaud. Eso también lo hace Baudelaire, escribe sonetos y después poemas en prosa. Nosotros hemos perdido eso, no podemos conocer una forma y abandonarla. Entonces, habrá un momento en que tendremos que reconquistarla, para después quizás volver a abandonarla.

Ahora pensé en Sarduy, que es alguien que se apega mucho al soneto, una cosa poco común en las últimas décadas.

Sí, Sarduy es además el autor que arma la doctrina del neobarroco, que es una estética muy avanzada, porque está en contacto con todos, con Barthes, con Deleuze, con Lacan… Sin embargo escribe sonetos y formas tradicionales. 

Nicanor Parra, antes de inventar la antipoesía, intentó escribir poesía popular. Si toman, por ejemplo, a Poemas y antipoemas van a ver que en la primera parte los poemas son romances, están escritos en versos de 8 sílabas, que es el verso tradicional castellano. Entonces, es un intento de volver a una poesía popular. Paradójicamente es lo que hace su hermana, Violeta Parra, antes de componer sus canciones, que son geniales, todo el mundo las conoce, supongo que las conocen, “Volver a los diecisiete”, “Gracias a la vida”… Pero antes de eso, se dedica a recopilar el folclore chileno, y se dedica a cantar flamenco. Y el primer libro de poemas de Nicanor Parra, Cancionero sin nombre, es, él mismo lo dijo, una imitación del Romancero Gitano, de García Lorca. Es como si dijera: la vanguardia ha destruido la posibilidad de poesía popular. Nosotros vamos a reconstruirla. La vanguardia es aristocrática  Y como fracasa, se inventa eso que llama antipoema, es otra forma, una vuelta de tuerca sobre la vanguardia. Este es un momento interesante de los años 1950. 

Sí, muy interesante. Es algo que no acabo de ver como conversacional, hay un prosaísmo ahí, algo de lo popular…

El caso de Parra es un caso muy gráfico de lo que Bloom ha llamado “la angustia de las influencias”, de cuando él aplica el dispositivo edípico a la poesía. El poeta joven intenta matar simbólicamente a su padre. Y eso se muestra de una manera muy gráfica. Contra las vacas sagradas, los 3 poetas que han dominado la poesía de Chile, que son Neruda, Huidobro y Pablo Rocca. Es un caso notorio, podemos también volver a Diario de poesía, que de alguna manera también intenta despedazar a los padres para introducir a los hijos, podemos decir así.

Y, con relación a la vanguardia, ¿cómo ves a la poesía latinoamericana de hoy?, ¿cómo ves la posibilidad de que eso también sobreviva, de que esa tradición de la ruptura de la vanguardia, en la poesía del presente, pueda manifestarse de alguna manera y garantizar que más adelante también se pueda recuperar esa marca, porque vanguardia es siempre lo que está adelante, no importa en qué época. Entonces, la vanguardia no está muerta, no es solo parte de la historia. Es algo que se va reciclando. ¿Qué crees sobre eso? 

A ver, con la vanguardia pasa un poco como pasa con las varias teorías del barroco. Una es que el barroco es un momento histórico, cerrado, del siglo XVII; y otra es que el barroco es una etapa terminal de cada tendencia, que vuelve a cada tanto. Esa teoría la manifiesta Eugenio D’Ors al principio del siglo XX, y luego la retoman varios. Borges dice que el barroco coincide con el momento terminal de cada tendencia, como su propia parodia. Podemos decir que el barroco es todo el momento que juega con un código anterior. Un ejemplo claro: Don Quijote no podía haber sido escrito sin la novela de caballería. La novela de caballería dio el código a Cervantes sobre cómo hacer su juego barroco. 

Con la vanguardia pasa un poco lo mismo, la vanguardia es un momento que coincide con el principio del siglo XX, más o menos entre el futurismo italiano y ruso, surrealismo, etc. En América Latina, como se sabe, esto dura mucho. Un ejemplo interesante es Alejandra Pizarnik que en los años 60 está escribiendo poesía surrealista. Como Pizarnik era una poeta talentosa, piensa “yo tengo que hacer algo con el surrealismo que aún no se ha hecho”. Y es lo que hace, en lugar de expandirse como hacían los surrealistas ortodoxos, comprime. Orozco, por ejemplo, que es un poco su maestra, escribe largos poemas de cadencia whitmaniana, con versículos, una guitarra con rasguidos muy largos. Pizarnik usa operaciones retóricas muy sencillas, y eso es lo que te golpea, como si fuera un resorte apretado, cuando lo lees se suelta.

Ahora, yo pienso que hay un impulso vanguardista que desde mi punto de vista empieza a perder fuerza. Porque ¿a qué se adelanta? La vanguardia se adelanta a algo. Por eso se llama vanguardia. No sé cuándo empezó esa metáfora militar, pero hay un momento en que alguien dice “la retaguardia es el conservador y la vanguardia el de adelante” Más: las tropas que están en la retaguardia están en un lugar seguro, y la vanguardia se expone, porque son soldados que van delante, a la conquista. Ahora, ¿a qué se exponen? Entonces, yo lo que veo es una dificultad de encontrar maneras de hacer y decir que todavía tengan una fuerza. Creo que eso no pasa sólo en la poesía, pasa en todas las artes. No sé si vieron esa película llamada The Square, una parodia del mundo del arte contemporáneo. Es una película sueca. La historia del director de un museo de arte contemporáneo, le pasa una serie de accidentes, es una especie de broma sobre cómo decidir lo que es arte hoy en día, algo muy difícil. Cuando uno entra hoy en una sala de exposición de un museo no encuentra obras de arte, encuentran cosas, ruidos, ese mismo archivador que está ahí detrás si lo ponemos en un museo…

Por otro lado, Joseph Beuys que dice lo que todo hombre es un artista. Esto es importante también en la llamada neovanguardia. Son prácticas políticas. 

Sí, pero también son provocaciones. Hoy en día, esto es complicado. Por lo menos, en el ámbito de la poesía. Creo que también la vanguardia, evidentemente, tiene una relación muy fuerte con la política. Me parece que a ese respecto, Cuba es un país muy particular. Porque tú y tu generación, han hecho vanguardia justamente en un contexto en el que hay una estética oficial de la que no te puedes salir. Entonces, si te sales estás haciendo vanguardia, y te estás jugando la vida. Y eso pasó anteayer. Y eso que mucha gente en América latina no sabe. Esto lo decía Lorenzo García Vega: la hipocresía cobarde de la izquierda latinoamericana respecto a Cuba. Y son poetas y escritores que salen de Cuba, y son recibidos de maneras muy distintas a los exiliados de las dictaduras de ultraderecha de Argentina, Chile, Uruguay. Parece que son traidores.

Hay ahí, por ejemplo, el caso de Diáspora(s), yo creo que ahí sí hay una vanguardia. Porque tiene un contexto político muy determinado. Reivindicar, en Cuba, a escritores del exilio como José Kozer, Lorenzo García Vega o Heberto Padilla es jugarse. Pero por suerte tenemos democracia en nuestros países. Nadie se juega ir a la cárcel por un poema. Yo pienso que igual, por supuesto, tenemos que seguir escribiendo, encontrar maneras de decir, de captar, de jugar con… Yo, por ejemplo, tengo un hijo que tiene 23 años. En un momento dado, estamos cenando y él empieza a contarme un capítulo de Black Mirror, y me interesa lo que él me cuenta, pero no había visto nunca esta serie. Entonces, la escena es un padre que para que su hijo no lo considere una persona fuera del tiempo, intenta mostrar que está sabiendo algo que realmente desconoce. Porque para mí el mundo de las series es bastante desconocido, porque no tengo tiempo de ver. Yo soy más de las películas que duran una hora y media, pero en una hora y media no termina una serie. Entonces, el poema está centrado en esa escena. O sea, en qué momento un padre puede encontrar una contemporaneidad en una cosa que el hijo está hablando, y que al padre interesa, pero que a la vez sólo conoce a través del relato. 

En el capítulo que él me contaba había unas distopías en las cuales las personas no vivían por cuenta del dinero, sino por la cantidad de “me gusta” que recibían en sus redes sociales. Me parece interesante porque no tengo redes sociales. No tengo Facebook, no tengo Instagram, no tengo nada de eso. Entonces, es una tensión en la que se vive. Por un lado, no ceder completamente a la presión del momento, o sea, tienes que tener Facebook. Bueno, escribí un poema sobre eso, un poema sobre un hombre que se cree más o menos culto y que descubre de pronto que hay cosas del presente acerca de las cuales no tiene la menor idea. Por otro lado, ¡yo tampoco quiero ser un apocalíptico! Me parece una cosa un poco ridícula. En esa tensión de ser un apocalíptico o integrado, quiero mantener alguna forma de lucidez, sin ninguna pretensión heroica. No quiero ser adicto a Facebook. Bueno, todos usamos la internet. Todos usamos la Wikipedia. Yo no odio a la Wikipedia, porque yo mismo, si me falta una fecha de nacimiento, y estoy a punto de entrar a una clase, allí yo voy a tenerla. La cuestión es tener otras fuentes. Me pareció que ahí se ha captado una escena que puede ser del presente, que el poema puede tratar de esa manera densa que digo yo. 

Lo que no soporto es la gente que crea poesía como si nunca se hubiera escrito un poema, completamente fuera del tiempo, de las circunstancias… Un poema que nace viejo, que nace muerto, por así decirlo. Un poema tiene que tener historicidad, tiene que encontrar algo que le dé la comunicación de su momento, que de alguna manera transmita una experiencia de alguien que está viviendo hoy.

Experiencias que también trasciendan, para que el poema no muera.

Es un momento complicado, pero visto de otra forma puede ser estimulante, justamente porque hay que encontrarle la vuelta, la cuestión del momento. 

A lo mejor ahí hay un papel importante del medio. Por ejemplo, hay una poeta que aquí tuvo mucho éxito, que se llama Matilde Campilho, una poeta portuguesa, que fue como un fenómeno de ventas, se vendió cantidad, y lo que hacía videos con poemas leídos en voz alta para el Youtube. Las generaciones más jóvenes comprendían aquel lenguaje. Entonces, a lo mejor una nueva vanguardia también tendría que plantearse el problema de los medios por los cuáles se expresan.

ED: Claro, ahí aparece una cosa interesante. La internet creó una condición nueva que es el odio a la intermediación. Toda la forma de intermediación es rechazada. Y un editor y alguien que hace una revista es un intermediario. No sé si me explico. “Yo soy un chico o una chica guapa, y hago un canal en Youtube, y escribo… digo un poema como, por ejemplo: “Si te tropiezas, dale gracias a la piedra, porque has aprendido algo”. Una estupidez completa. Pero puede tener un millón de seguidores. ¿Cómo saber si hay ahí algo o no hay nada? Y sin embargo, de ahí pueden salir cosas… ¿quién sabe?

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De El lago de los botes (Barcelona, Lumen, 2005)

La cuestión del chocolate

En la pastelería de la vuelta de mi casa
venden baldosas de Gaudí de chocolate blanco
y bolitas de chocolate veteado y caganers
del más negro chocolate y un Pikachu con ojos de confite
y el Raichu, que es su evolución,
con espiras como pelo de caramelo esmaltado.
De tallas bestiales pintan huevos 
de cacao en las pascuales fechas
y al acercarse la Navidad turrones en forma de molino
con aspas de mazapán en merengue ribeteadas.
Ahora bien: este delicuescente escaparate 
está precisamente en la parada de autobús de calle Balmes
donde mi Luca y yo asomamos glaucos labios
por entre unas graciosas espirales de bufanda
que sin pretensiones se parecen, bien miradas,
a las chimeneas de mosaico de esos edificios
que dan su gracia al epónimo Paseo.

A Luca se le quedan los ojos estofados 
al tiempo que yo me contracago en el 17 que no llega
y me digo para mi coturno que si le compro chocolate
qué desastre de padre fuera y si no le compro 
qué padre severo
encima de desastre y sin remedio.
Luca se enjuga con una manopla al 50% de acrílico 
la humedad que devenida no se sabe 
si de fosa o lagrimal, mientras pasa el 16 
que no nos sirve pero siempre
pasa antes pues el 17, al ser el nuestro, 
viene en mucho retrasado.
Después, haciendo humito del aliento, 
Luca emite un murmullo acerca
de la evolución de los Pokemons
que repta bajo las orejeras de mi gorro de aviador.
Pokemons de fuego y de agua, de piedra y de planta,
y ataques de energía insoportable 
e involuciones defensivas.
La mitad del Raichu, Pokemon de rayo,
me la como de un mordisco para buscar
el amargo consuelo en la idea
de que Luca no haya ingerido chocolate tanto.
Amarronados están los bordes de mi tarjeta de autobús
y pasa otra vez el 16…

Preguntas a Rilke en moto 
 
Qué sabe usted de lo que no me pasa,
del “estoy cansado” a la mañana,
del “ahí va el chinchudo” que mascullan
mis desahogados vecinos del sobreático: ahí va
el del ceño fruncido como el último
durazno en el fuentón. Quise llorar
pero no encontré motivo, victimizarme
pero no había 
pastel de culpa a repartir. 
Y llegó el ocaso, 
vino el Rilke y le dijo
al simplón ése del poeta joven:
“¡no escriba usted poemas de amor!”.
Entonces agarro mis romas líneas venéreas
y las hiervo, las redoro, las devengo
una factura triangular como una aljaba,
una golosina para la autoridad del Rilke.
Son una mentira sin malicia, señor,
una pura compulsión mitómana.
Todo en pensando cuánta lástima me da
que el joven poeta apostrofado 
no hubiere sido el transandino de los cien falsos
sonetos. Yo por mi parte soy el viudo
de una moto muerta de eutanasia:
el escape desprendiósele en un pozo
y una multa me pusieron por el ruido.
Y es que la pobre estaba ya tan vieja
y tanto merecía, por lo mucho que felices
fuimos juntos, una digna defunción,
un vender sus órganos aún sanos
bajo el acrílico sol de los desguaces.
Señor Rainer María que estás
en las Librerías del Centro:
¿puedo escribir los versos tristes
para mi pobre moto blanca, para mi moto
blanca? ¿Por esta única 
vez licencia tú me dieras?
Muchos barrios visitamos juntos,
era mi María Kodama. Era mi Dama
de las Kamelias: tosía si la pateaba,
sabía 
bizquear en las esquinas como la Dulce Irma,
hollar senderos como agraria Proserpina.
Señor Rainer María 
usted qué sabe
de lo que no me pasa, del estar cansado,
del conversar con los taxistas en la amarga
noche catalana. Dispense por esta vez
mi declamar el poema del amor y muerte
y écheme un consejo, en todo caso:
¿debería ser más bien una elegía? 

De Contratiempo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2014)

Y así la flor vencida por su perfume propio.

Deja sobre el alféizar, deja 
un vaso de agua hasta que empiece 
a crear vida (te gusta 
la palabra alféizar, ¿verdad?

reboza de árabe almíbar, 

lástima que cuelgue de algo 
triste como la ventana):
se aja así lo visto en la cabeza,

atardecer de amaranto mortecino,
burbuja en un bidón inverso
–no llores, niña, por el sol agonizante,
mañana mientras duermas
estará saliendo a tu espalda
y secará la oscuridad

de los rincones. Pero la banda 
de la fiesta popular,
los colores del campo antes del trueno 
y los tumultos después,
alondra de la siesta, ruiseñor

del deseo de dormir,
zorzal y benteveo,
al crepúsculo se queda sin petróleo
la antorcha de Febo y humea por la mecha:
en esa lija se pule, aflige,

el himno o la elegía, cuál,
¡los dos!, ¡a la vencida flor!
(signos de admiración son postes
de tender la ausencia

de celebración, de lamento,
de lamento de la ausencia
de una cualquiera celebración).
La inundación errante que ayer golpeaba en Asia
pudiera abatirse esta tarde sobre acá.

(Para una Suite de la mercancía no consumida
 
Aturdido en el pasillo del supermercado
duda entre dos góndolas repletas
y por la fiaca de acarrear lista anotada 
lo engañan las fajas de los frascos
 
brillantes, seductoras, cuellos enervados.
Bebía crispado como un loco
en las tapas de los potes mil
caligrafías hipnóticas, veneno en tafetán.
 
¡Un estruendo! Después silencio –fugitivo
sabor de metálico tomate dentro el sándwich.
¿Acaso caducaste esta noche y tras la ronda 
 
van a destruirte en la depuradora? Pues Ketchup
no sabe adónde huía tu carrito, vos 
te olvidaste de agarrarlo, y ya es tarde.)

Del libro, todavía inédito, El gran simpático

Black Mirror con wasabi 
    
                                                     The bawdy wind, that kisses all it meets
                                                                                                           Othello, 4, 2.

Los Arropados y los Fríos duermen
con y sin medias respectivamente.
La Moderada Escuela los divide en: 

Sucios y Naturales (goce de clasificar,

a todo le besas lascivo la mejilla).
En la sobremesa de octubre un Frío firme
discute con su hijo un episodio
de Black Mirror: disimula, en verdad,

no haber visto ninguno. En la ficción,

(le explican) se te deja vivir o te ejecutan
según la cantidad de likes de tu aspaviento.
El jurado es superfluo: la cifra es objetiva. 

El Frío se distrajo recordando el día
en que su hijo lo llevó a un japo conocido
antes con su madre y, por parecer experto,
se metió entre las muelas la bola entera de wasabi.

Escorpiones y escolopendras le salieron por la boca
como al rey Minos de Creta le fluyeron más abajo

(fue cuando su amante Procris inventó el preservativo).

Entonces lo sobresaltó el mensaje
de un amigo de viaje con su novia rusa:
una foto –ella se baña desnuda 

en un lago blanco– torpemente tomada 

por no sacarse los guantes ni siquiera
como un viejo ante la hija de Jilquías: 
parece un Frío pero es un Arropado.

Meditación clásica en las pausas de un congreso 
(esta es la pieza también titulada “Como todo”)

Eso no puede ser, Dido.
Nosotros volamos diez horas sin noche
para leernos el paper en un salón vacío.
Fue en un Marriott de América gélido acondicionado.

Apretábamos contra las muelas caramelos
de miel mientras hablamos mentolados
para no carraspearnos el panel
pues es ya bastante siempre una delicada connivencia.

A vos te abandonó, Infelix Dido, el troyano
que te encendió de nuevo el resquemor de la primera llama:

A vos que, allá en Tiro, fuiste viuda sin casarte,
y después, ya reina de Cartago, despreciaste al libio 
Jarbas, rico en trofeos tórridos de África.

Pero, Elisa, si hubieras visto lo del Marriott;
y lo lleno del salón de al lado, “Políticas del género 
y masculinidades nuevas”, mientras nosotros solos.

Lo de apuntarse a sí la espada era menos necesario.
Debiste antes pensar en las cosas peores.