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¿Qué es la poesía hoy?

Por José Luis Bobadilla

*

Estas notas no son en realidad una respuesta a una pregunta tan ambiciosa como la que da título a las mismas. Son, sin embargo, una aproximación al problema.

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Antes de empezar, me gustaría invocar una líneas de un ensayo de William Carlos Williams para que acompañen, como una atmósfera, las palabras a continuación. Las líneas son el arranque de “Cómo escribir”, y dicen así:

“Uno toma un papel, o cualquier cosa: una tablilla, una pizarra o un cartón, y con algo a mano que sirva a ese propósito comienza a anotar las palabras que corresponden a la idea que tiene en mente. Ésta es la fase anárquica de la escritura. La blancura de la superficie puede hacer que la mente se retraiga, puede que le sea imposible hacer honor a sus facultades. Lo mismo da: es preciso escribir, escribir lo que sea, por mucho que no valga nada; nada cuesta destruir luego lo escrito. Pero para escribir algo que merezca la pena es absolutamente esencial que la mente fluya y se lance a la tarea.

Hay que olvidarse de las reglas, de toda restricción, lo mismo que del gusto, de lo que se estima conveniente; hay que escribir por el mero placer de hacerlo, ya sea lenta o rápidamente: abandonar toda forma de resistencia que impida la completa liberación.”

*

Un poema es una respiración, lo han dicho muchos, es decir, una medida, lo que significa además que es una noción del tiempo. ¿Pero qué tiempo? Otro, me parece, no muy distinto al de la vida cotidiana. En otro momento quizá, los poemas ayudaban a salirse del tiempo de la vida cotidiana, pero hoy, considero que los mejores poemas hacen lo contrario: nos llevan al presente. Por lo mismo estos poemas, los que creo los mejores, se construyen de modos particulares. Poseen granulosidad, relieve, son astillas o fragmentos que no abandonan el instante sino que lo materializan. Esto lo consiguen haciendo de sus imágenes, physis, es decir, no representaciones ni hallazgos de relaciones entre objetos, más bien golpes o latidos, imágenes que son sonidos también.

Robert Creeley, el poeta norteamericano, escribió: “―it / it―” ¿Ven?, algo que en español, más que un “eso” podría ser un “esto”. Un chasquido, la marca del tiempo en un platillo, música, pausa pero también suceso. Lo que ocurre cuando ocurre, y esto no es un error. Presente es lo que se atraviesa en el momento en que se atraviesa. Lo que quiero decir es que el poema es lo que se atraviesa, desde un antes y hacia un después. Sí, un proceso pero algo más y también algo muy distinto de un haikú, forma y sensibilidad proveniente de un pasado remoto, conocido como siglo XVI.

Algo que ocurre, eso, es un poema. Pero para que esto suceda, el poema debe ser sentidos. Lo digo bien. Sentidos y no sentido. El sentido es lo que cualquiera de nosotros con mayor o menor preparación le adjudicamos a un grupo de palabras más o menos ordenadas que llamamos también “poema”.

Pero vuelvo a lo anterior. Poema, pienso, es sentidos. ¿Cuáles?: Todos.

Parto un melón. Este melón tiene una temperatura interna que se abre a una temperatura externa. Este melón tiene una corporalidad que una vez que baja el cuchillo, cambia. Ahora, esto que parece simple no lo es tanto. Corto el melón, lo muerdo, y se operan varias fuerzas y esas fuerzas son vibraciones que perturban mis dientes, mi paladar y mi lengua y entonces lo que siento es que el melón sabe en mi boca, que tiene una consistencia, una granulosidad, se me deshace como pequeños granos de azúcar en la lengua. La saliva juega su rol, por supuesto. Luego bajará al estómago.

Pero les decía que esto no es tan simple. Corto el melón, baja el cuchillo y silva el filo del acero en fricción con la cáscara, la carne y finalmente cae un trozo. El poeta Louis Zukofsky escribió el siguiente poema:

Un incidente

Al apoyarme sobre la mano izquierda
 sosteniendo un cigarrillo
 demasiado cerca del oído
 perplejo
 oí la ceniza
 crepitar
 como si fuese una fogata
 ayer
 encendida
 y hoy
 igualmente olvidada.

¿Ven? Presente. Lo que atravesó el “oído perplejo”, el “crepitar de la ceniza”, es, y luego pasado. Edgar Bayley, el poeta argentino también escribió: “y tendremos lo que fuimos somos”. Presente.

Les decía del melón. Una vez cortado se abre en partes y en ese mismo instante se pudre. Comienza un proceso más veloz de oxidación. Mis ojos podrían ver este proceso si quisieran. Nada es más rápido o lento de lo que decidimos. Mis ojos, por desgracia, están muy acostumbrados a lo fácil. El mundo es hoy imágenes muy pobres. Casi todas son lo mismo. Claro, hay excepciones. ¿Alguno de ustedes ha visto la película Costa da morte de Lois Patiño? He ahí un ejemplo de imágenes que no se dan fáciles pero que limpian la mirada, la desajustan, la incomodan, la ponen a trabajar, avanzan despacio, a contrapelo de lo que ya hemos visto. Lo mismo sucede con el cine de Abbas Kiarostami. El melón fue redondo. Ahora es otra cosa. Algo como pedazos, pero no exactamente. Con las manos puedo darme cuenta de ello. Esperen, antes de eso está la piel. Es rugosa. ¿A qué se parece? Se siente como la bolsa de mis testículos, pero dura. Aunque en realidad es solamente la cáscara de un melón que estoy cortando. Qué fragancia más fresca. Me acuerdo con esto de Vallejo, de su poema “Altura y pelos”: “¿Quién no se llama Carlos o cualquier otra cosa? / ¿Quién al gato no dice gato gato?”

O ese otro poema hecho de palabras, de sustantivos, adjetivos, verbos, preposiciones, y otras vez sustantivos, artículos más sustantivos. ¿No me creen? El poema está en Los poemas humanos y es de 1937. Miren. Se llama “La paz, la avispa”:

La paz, la avispa, el taco, las vertientes,
 el muerto, los decilitros, el búho,
 los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas,
 el desconocimiento, la olla, el monaguillo,
 las gotas, el olvido,
 la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,
 los párrocos, el ébano, el desaire,
 la parte, el tipo, el estupor, el alma…

Dúctil, azafranado, externo, nítido,
 portátil, viejo, trece, ensangrentado,
 fotografiadas, listas, tumefactas,
 conexas, largas, encantadas, pérfidas…

Ardiendo, comparando,
 viviendo, enfureciéndose,
 golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose,
 muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando…

Después, éstos, aquí,
 después, encima,
 quizá, mientras, detrás, tanto, tan nunca,
 debajo, acaso, lejos,
 siempre, aquello, mañana, cuánto,
 cuánto!… Lo horrible, lo suntuario, lo lentísimo,
lo augusto, lo infructuoso,
lo aciago, lo crispante, lo mojado, lo fatal,
lo todo, lo purísimo, lo lóbrego,
lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo…

Entonces, ¿qué es la poesía, el poema hoy? Hasta aquí he citado poemas, pero qué pasa si dejando el melón atrás, cito ahora un fragmento de “El castillo de Teayo” de Juan Rulfo, un pedazo de esa prosa:

A nuestro lado se traslucía la selva. Las ceibas altas, desmembradas, transparentándose a veces. Las parotas avanzando sus raíces hasta el camino. Los otates. Gruñidos de cosas. Se oía el croar de las ranas y más que ninguna otra cosa el griterío de los grillos. Todo estaba lleno de ese ruido ininterrumpido y sin ningún silencio”. 

En otro lugar Rulfo dice que: “quien tiene suficiente material para crear logra hacer arte aún de una gota de rocío caída en cualquier punta de una hoja”.  Pero me distraigo. La selva, digo, es un sonido, sí, un ruido permanente, pero también la escritura, los sonidos de las palabras: crrroar, rrranas, grrriterío, grrrillos; son un zumbido que eriza la piel y trae la selva a nuestro cuerpo. Michael Mclure, otro poeta norteamericano puntualizó lo siguiente:

“La poesía es un principio muscular que viene del cuerpo ―es la acción de los sentidos, lo que se oye, se ve, se saborea, toca y huele, tanto como lo que se imagina y razona― mediante la acción atlética de la voz en la página y en el mundo. La poesía es uno de los filos de la conciencia. Y la conciencia es algo real como las astas de un venado, o el olor de un arbusto de zarzamoras, bajo el sol, a la orilla del camino”.

Y antes de terminar, quisiera leer un fragmento de Juan O’Gorman, un arquitecto. Es un fragmento de su Autobiografía y creo que cierra bien lo que he intentado decir:

“Cuando el maestro historiador del arte Élie Faure vino a México, más o menos por el año de 1939, se alojó en el hotel de San Ángel Inn, ubicado frente al estudio de Rivera, quien era amigo de este escritor extraordinario. Él, hombre muy ocupado, me explicó la importancia de acompañar a Faure a los diversos lugares donde deseaba ir. Esto es, para ayudarle a encontrar medios de circulación y acompañarlo. El primer lugar que visitamos fue el Museo de Arqueología del Instituto de Antropología, instalado entonces en las calles de La moneda. Faure quería ver las grandes esculturas del México prehispánico. Llegamos temprano una mañana y permanecimos allí todo el tiempo que fue posible, hasta que a las dos de la tarde el vigilante de la sala nos explicó que era la hora de cerrar. Faure, después de haber llorado frente a la Coatlicue y de haberme dicho cosas extremadamente importantes sobre la gran escultura del México prehispánico, salió conmigo a la calle de La Moneda. Al salir del museo, pasó frente a nosotros una muchachita con la falda muy alta, enseñando las piernas. Noté que no le quitaba la vista a las piernas de esa mexicana, que iba frente a nosotros. Cuando la chica se fue por otra calle, me dijo: ‘Hijo, te voy a dar una lección que nunca debes olvidar: acuérdate que siempre puedes ver cosas más bellas en la calle que en los museos.’ Claro está que para todo hombre de calidad es más importante la vida que el arte.”

Conferencia impartida hace unos años en la Universidad Iberoamericana, CDMX

Seis poemas de Alda Merini

Por Roberto Bernal 

Los poetas trabajan de noche

Los poetas trabajan de noche
cuando el tiempo no apremia sobre ellos,
cuando calla el ruido de la multitud
y finaliza la tortura de las horas.
Los poetas trabajan en la oscuridad
como los halcones nocturnos o los ruiseñores
del dulcísimo canto
que temen ofender a Dios.
Pero los poetas —en su silencio—
hacen más ruido 
que una dorada cúpula de estrellas.


I poeti lavorano di notte 

I poeti lavorano di notte 
quando il tempo non urge su di loro, 
quando tace il rumore della folla 
e termina il linciaggio delle ore. 
I poeti lavorano nel buio 
come falchi notturni od usignoli 
dal dolcissimo canto 
e temono di offendere Iddio. 
Ma i poeti, nel loro silenzio 
fanno ben più rumore 
di una dorata cupola di stelle.
Hay noches que no ocurren nunca

Hay noches
que no ocurren nunca
y tú las buscas
moviendo la boca.
Después te imaginas sentada
en el lugar de los dioses.
Y no sabes decir
dónde está el sacrilegio:
si en el repudio 
de la edad adulta
—que nada perdona—
o en el afán 
de ser inmortal
para vivir infinitas 
esperanzas de noches
que no ocurren nunca.


Ci sono notti che non accadono mai di 

Ci sono notti 
che non accadono mai 
e tu le cerchi 
muovendo le labbra. 
Poi t’immagini seduto 
al posto degli dèi. 
E non sai dire 
dove stia il sacrilegio: 
se nel ripudio
dell’età adulta 
che nulla perdona 
o nella brama 
d’essere immortale 
per vivere infinite
attese di notti 
che non accadono mai.
Por qué duplicas, amor

¿Por qué duplicas, amor,
las raíces que crecen y permanecen 
dispersas alrededor de mí,
sin unirse nunca en una rama recta? 

Pido, al menos, que un fruto
descienda hasta mi vientre
y produzca miradas desde mí misma.


Perché duplice amore

Perché duplice amore
intorno a me si pone le radici
e disgiunto restando
non si unifica mai in un retto ramo?

Chiedo che un flutto almeno
dal mio grembo discenda
a suscitar miriadi di me stessa.
Tomo el cigarro

Tomo el cigarro
como si fuera una hoja de tabaco
y aspiro ávidamente
la ausencia de tu vida.

Es tan hermoso sentirte fuera, 
deseoso de verme
y no poder escucharme jamás.

Soy cruel, lo sé, 
pero el lenguaje de los poetas es éste: 
un prolongado e incendiado silencio 
después de un larguísimo beso. 



Apro la sigaretta

Apro la sigaretta
come fosse una foglia di tabacco
e aspiro avidamente
l'assenza della tua vita.

È così bello sentirti fuori,
desideroso di vedermi
e non mai ascoltato.

Sono crudele, lo so,
ma il gergo dei poeti è questo:
un lungo silenzio acceso
dopo un lunghissimo bacio.
Padre, si escribir es pecado

Padre, si escribir es pecado
¿por qué Dios me ha dado la palabra
para hablar con temblorosos lenguajes
de amor a quien me escucha?
Ya vieja y acabada por los años,
¿dónde encontraré una hilo de hierba buena?
¿Qué sabes de mis conventos, de la gracia
madura de las santas, de las grandes 
almas locas? ¿Qué puedo encontrar
en la elegancia del hombre de cultura?
En otro lugar está el canto, en otro lugar está la palabra,
y Dios no la pronuncia.


Padre, se scrivere è una colpa

Padre, se scrivere è una colpa
perché Dio mi ha dato la parola
per parlare con trepidi linguaggi
d’amore a chi mi ascolta?

Ormai vecchia di anni e senescente,
dove trovare un filo di erba buona?
Che sai dei miei conventi, della grazia
matura delle sante, delle grandi
anime folli? Che posso io trovare
tra gli osanna dell’uomo di cultura?
Altrove è il canto, altrove è la parola
e Dio non la pronuncia. 
Te espero

Te espero y cada día
me apago otro poco.
Ya olvidé tu cara.
Me preguntan si mi desesperación
es igual a tu ausencia;
no, es algo más:
es un gesto de muerte 
―inmóvil―
que no te sé regalar.


Ti aspetto

Ti aspetto e ogni giorno
mi spengo poco per volta
e ho dimenticato il tuo volto.
Mi chiedono se la mia disperazione
sia pari alla tua assenza
no, è qualcosa di più:
è un gesto di morte fissa
che non ti so regalare

Selección y traducción de Roberto Bernal

Alda Merini (1931 – 2009) fue una escritora y poeta italiana.

Breves palabras sobre tres libros de Brautigan

Por Thaís Espaillat

Estaba barriendo mi habitación y recordé al hombre (¿el niño?) de la novela de Brautigan pensando So the wind won’t blow it away. Dust… American… Dust. Pienso en la pistola, pensada por Brautigan en el libro, pensada por Brautigan antes de morir. Quizá algún chiste, como los tantos de las tres obras que leí una seguida de la otra, porque así es la edición gigante 1 que me regaló una profesora de inglés del colegio. El libro, que ahora está deformado por haberse mojado un día con bastante té dentro de mi bulto, contiene: Revenge of the Lawn (cuentos), The Abortion: An Historical Romance 1966 (novela) y So the Wind Won’t Blow it Away (novela).

El libro, a mi lado, me mira con sus páginas arrugadas y algo marrones, como algún libro extraño de la biblioteca de The Abortion. Empezar una novela con una señora que va en la madrugada a una biblioteca a dejar un libro escrito por ella sobre cómo hacer crecer flores con velas en un cuarto de hotel, es abrazar algún absurdo tan fuerte y marrón que no pude evitar soltar el libro, emocionada. En The Abortion, hay una mujer. Se llama Vida. Vida es una mujer que siente que su cuerpo, exageradamente hermoso, no le sirve. Le da rabia. Sentir rabia por tu cuerpo cada vez menos por compartirlo con alguien. Beber café instantáneo junto al bibliotecario de una biblioteca, no cualquier biblioteca, en San Francisco. Vivir con él. Ir a Tijuana a hacerte un aborto. An historical romance 1966.

Hay algo de burla en la narrativa de Brautigan, una ironía y un desapego de época de guerra. En Revenge of the Lawn es donde es más evidente. Los cuentos, las viñetas, que componen el libro te hacen caminar por California, con un cigarrillo en la mano. Cualquier cosa podría llamar tu atención, y cualquier cosa, realmente, lo hace. En este libro hay una cotidianidad vista desde alguien que nació en ese lugar, se crió en ese lugar, vivió en ese lugar, pero nunca llegó a ser de ese lugar. Por eso cualquier cosa puede ser una sorpresa, como una mujer poniéndose la ropa en la mañana o un grupo de hombres enterrando un león.

En So the Wind Won’t Blow it Away hay un tono quizá más serio. El tono de alguien que mira hacia atrás su vida y no la entiende del todo. La decisión entre comprar un hamburger o unas balas atormenta por lo fácil que se plantea. El relato se va construyendo en torno a decisiones de un preadolescente siempre rumiando fuera de casa, recogiendo botellas, hablando con extraños. Es una novela sobre la muerte escrita antes de la muerte del autor, una novela fantasma. Unas imágenes aparentemente inconexas se me hilan en la cabeza ahora que pienso en el libro desde la distancia: el niño mirando funerales desde su ventana, el preadolescente mirando una pareja armar una sala de estar a la orilla de un río, el hombre mirando el polvo que se lleva el viento.

En estas tres obras hay un sentido de contemplación, de documental, de bueno-qué-hacemos-la-vida-es-así. Sin embargo, no por esto la mirada es pasiva. Dentro del aparente desapego hay un rechazo al estado de las cosas que se presenta en forma de humor, de mientras-averiguo-cómo-cambiarlo-me-río. Es un libro que da ganas de salir de la casa a ver el mundo tal y como es pero sin aceptarlo del todo. Lo que sí creo que se acepta es que nada tiene sentido realmente. Brautigan invita a besar el absurdo en la boca y después salir corriendo, robándole al presente una mirada irónica hacia atrás.

Hugo Gola: la palabra como personaje de Jesús Gardea

Por Roberto Bernal

El 5 de marzo del año 2003, en su departamento en Torres de Mixcoac, en la Ciudad de México, le pregunté al maestro Hugo Gola cómo conoció al narrador Jesús Gardea. Habló de aquel encuentro que ocurrió en el año 1983, así como de la impresiones que le produjo la escritura del escritor chihuahuense, una de las más prolíficas y originales de la literatura mexicana.

Lo conocí de la forma más extraña. Una vez, hace veinte años, integramos un jurado para un concurso de cuento. Yo no lo conocía a él ni de nombre. Entonces fuimos citados un día para conversar sobre los cuentos que teníamos que dictaminar. Nos citaron y llegamos a las cinco de la tarde; al cuarto o diez para las cinco yo ya estaba ahí. Había un señor que no conocía caminando sobre los pasillos. Empezamos a hablar. Él dijo que era Jesús Gardea, parte del jurado. Por supuesto él tampoco sabía quién era yo. Nunca nos habíamos oído nombrar. Comenzamos a hablar sobre los materiales. Yo dije que había leído los trabajos pero que nada me atraía. Él dijo: “A mí tampoco. A mí no me gusta nada todo”. Entonces yo le dije: “Si nosotros dos pensamos que los trabajos no tienen calidad, me parece que lo más conveniente es que declaremos desierto el concurso”. Él dijo: “Estoy completamente de acuerdo. Declaremos el concurso desierto”. Pero al rato dice: “Pero en este gobierno está mal visto declarar desierto un concurso porque dicen que el dinero hay que asignarlo”. Yo dije: “Pero bueno, no nos pueden obligar a que demos un premio si el material que nos presentaron no nos gusta” “¿Por qué no redactamos ―dijo― una cuestión donde decimos lo que pensamos del asunto?” “Bueno, muy bien”, dije. Entonces nos pusimos a redactar un escrito donde dijimos que, debido a la calidad del material, considerábamos que ninguno de los presentados en el concurso reunía la calidad suficiente como para asignar un premio. Que sin embargo nosotros podíamos establecer cierto orden de prioridad si se quería asignar el dinero para no perderlo, y si se quería apoyar a un escritor de alguna manera, que se le asignara. Pero que no se dijera que eso era el resultado de un concurso: que se premiaba un material que para nosotros, miembros del jurado, no reunía la calidad suficiente como para recibir el premio. Y así quedó.

Yo me quedé con la preocupación de quién era ése señor Gardea. Al día siguiente fui a la librería y ahí estaba la novela La canción de las mulas muertas. Entonces me puse a leer la novela… ¡y quedé deslumbrado! Lo llamé por teléfono –él estaba aquí todavía, había venido del Norte y estaba en la casa de la hermana– y le dije: “Acabo de leer tu novela. Me pareció excelente y quería decírtelo”. Él dijo: “Me alegra que te haya gustado”. Después nos encontramos y comenzamos a charlar. A partir de esa ocasión, cada vez que venía a México me hablaba por teléfono. Una vez –trabajaba yo entonces en la Ibero– hice que lo invitaran para hacer una conferencia. Fue a hacer varias charlas a la Ibero, muy críticas, muy bien plantado frente al mundo oficial de la literatura. En las charlas que dio en la Ibero culminó con la lectura de un cuento, pero hizo una exposición sobre lo que entendía por narrativa y cuál era la preocupación de él; de alguna manera era muy crítico de la literatura que se hacía en México. Tenía una gran adhesión a Rulfo, por supuesto, pero del resto de la literatura narrativa mexicana tenía muchas reservas.

Yo creo que es una de las pocas obras escritas con un propósito de renovar el lenguaje de la narrativa en México. No tengo toda la obra leída ni elementos críticos para analizar eso, pero era la mayor preocupación de él, evidentemente. Él no quiso ya hacer una narrativa lineal, ni una narrativa extensa, sino más bien una narrativa condensada, concentrada, que es un poco una narrativa que tiende a la poesía. Una de las características de la poesía es la de utilizar un lenguaje cargado, denso, y eso hace también Gardea. Es decir, Gardea sabe que viene después de Rulfo y que no puede repetir el procedimiento de Rulfo. La narrativa en Rulfo está dada con una visión poética en todo lo que escribió casi de manera natural. Rulfo encuentra su propio lenguaje –tanto en la novela como en los cuentos–, y ese lenguaje que él encuentra coincide con su propia visión de la literatura. En Gardea, que viene después, hay un propósito expreso de encontrar un lenguaje que se escriba después de Rulfo y que tenga que dar su propia visión poética. Yo no sé si en todos sus libros aparece esa visión poética. Yo creo que está muy claro en La canción de las mulas muertas. Ahí, digamos, recorta un universo diferenciado de la narrativa de Rulfo, prolonga de alguna manera el escenario de Rulfo, la coloca en otro escenario, la elabora con un lenguaje que es muy natural de la zona, y de él personalmente. Logra, me parece, un libro muy excepcional dentro de la literatura mexicana. Lo que va sucediendo progresivamente con los libros que publica, es que se va como produciendo un proceso de ruptura total de un ordenamiento lógico. Es como si rompiera totalmente los materiales y se independizara de una cierta coherencia y desarrollo lógico. Hace unos meses yo comenzaba a ver El biombo y los frutos… Te voy a leer una página: Desde una sombra, los limones. Tardaba, el oscurecido amarillo, en irse aclarando, lentos días. Por angosta puerta, los frutos. Aromáticos sin ganas, iba el limonerío. Tapadera de caja de zapatos, un corralito, el transporte. El mismo de siempre; algo se le había abombado el fondo, pero una mano, tendida debajo, el refuerzo. Pila no era la carga; sí como rubio, y apretado, piso. Dejado atrás la puertecilla, el camino: corredor con ventanas a un patio escueto y, frente a la luz, el muro, seguido, blanco. La sustancia del aire allí, los limones apenas la cambiaban. Pero el portador de la tapadera, sentía que no. Entonces se acercaba a una ventana, respiraba hondo. Y como la lámpara del mundo, a esas horas, centro del cielo, mucho desnudaba las cosas, de imaginárselas así, el asomado, al poco tiempo, tristón. Mas no llegaba a consumado triste; ponía la mirada en los acunados, luego en la otra puerta, término del corredor. Puerta, en dimensiones, gemela a la de la entrada. Su imagen, para el ojo, como si se hallara muy lejos, crédito ninguno había que darle al observador porque entonces, la remota, alcanzable sólo al atardecer, encima ya el crepúsculo. Y de allá, de la falsamente alejada, el portador de los limones, desviando al ojo mentiroso, le ofrecía, en lugar de madera, la cercana fruta. Luego, el portador, con la mano libre unas caricias: nunca tres veces al mismo limón. Lentas las yemas, como chupando. Y de este modo, el saber del ojo; simultánea, la verdad que había en las texturas y los sabores. Pero el pretendido maestro del falaz, trampa conocía. Era el zumo, gusto enorme le tomaba. Saliva, mar de ella enseguida, acidulado disolvía pulpas, cáscaras, semillas. Vuelta la mirada otra vez a la ventana, el de la carga, bocanada de alivio, que finalizaba en una colita como abanico, pizcas, asientos de lo salivoso. Llovizna en torno y sobre el charco recién formado; durables como unos huevecillos los vomitados caídos en el polvo. Se irisaban, colorida negación del monótono a la intemperie…*   1 Bueno. Y así sigue, indefinidamente. Es muy difícil la lectura de una novela así. Porque no sucede absolutamente nada, porque el lenguaje es el único personaje, porque uno no es conducido por el lenguaje a ninguna parte. Está escrito con una intención semejante al poema. Pero no es un poema; es una novela. En consecuencia, tiene sus inconvenientes para la lectura. Es muy difícil una lectura de los últimos libros de Gardea. Hay que trabajar con ellos. No se puede hacer una lectura como con cualquier otro libro.

En La canción de las mulas muertas, los personajes todavía están muy bien definidos, como pueden estar los personajes de Rulfo. Pero también eso se va borrando en lo sucesivo de sus libros. Queda solo el lenguaje, tejiéndose y destejiéndose. En realidad es un lenguaje del que él se apropió para elaborarlo. Porque, fijáte, en esa página que hemos leído hay rupturas sintácticas totales. No hay ningún desarrollo. Hay como una mirada estática frente a las cosas que transcurren y que esa misma mirada estática repite. No es una mirada indiferente a eso que está sucediendo delante de él, porque han sido suprimidos los personajes. A Gardea no le importan los personajes. Le importa que, a través del lenguaje, él cree un complejo atrayente que actúe sobre el lector casi por efecto estético. Pero ¿cuál es la visión que se manifiesta en estos últimos libros? La cosa es muy complicada, porque no hay personajes, no hay condena ni absolución, no hay siquiera una imagen de soledad. Hay una construcción, un objeto que construye con palabras. Su mismo lenguaje provenía de todas esas características. Un lenguaje que él no repetía de una manera folclórica, sino que él elaboraba siempre. La canción de las mulas muertas es un libro de una minuciosa elaboración. Lo que se produjo en él no es una complejidad progresiva de su obra, lo que se produjo es el abandono de ciertos elementos que en la primera parte sobraban y que él trató de borrar. Como si, intencionadamente, quisiera desprender su narración de sucesos históricos, concretos, particulares, de psicología, y que quedara solo el lenguaje –un lenguaje que no proviene de personajes, sino que el autor lo ha internalizado, lo ha captado, y él lo elabora con un ritmo conversacional, coloquial, nunca es empático, sino que produce palabras que él inventa pero que están dentro de lo que podría ser el lenguaje de la zona. Ahí [en El biombo y los frutos] encontré, al pasar, una o dos palabras que él reproduce muy bien del lenguaje popular… Dice, por ejemplo, “el limonerío”. Son elementos que tienen que ver con el paisaje. Yo tengo la impresión de que él va dando en cada libro una nueva vuelta de tuerca. Es decir, que en cada libro sigue trabajando una vieja materia, pero que cada vez es más difícil de apreciar. Solo quedan como esencias, estilizaciones de lo que en los primeros libros estaba más recortado, más diferenciado, más visible. En Gardea resultaría muy difícil conjeturar un juicio sobre si él buscó o necesitó hacer ese tipo de cosas. Lo que se advierte es que cada vez él borra más las pistas. Seguramente necesitó hacer ese proceso, y la escritura se le volvía cada vez más cerrada, incluso a pesar de él. Él no hubiera podido, al final, escribir como escribió La canción de las mulas muertas. La escritura, tanto en Rulfo como en Gardea, es una escritura muy elaborada que indica que están al tanto del lenguaje de la narrativa del Siglo XX. La materia que trabajan, es una materia localizada en una geografía, en un tiempo que transcurre lentamente, como transcurren los tiempos campesinos. Y, digamos, el mundo urbano no tiene una presencia real en la narrativa de ellos. El lenguaje que ellos hablan –el de Rulfo, sobre todo– es un lenguaje que ellos han inventado. Nadie usa el lenguaje que utilizan los personajes de Rulfo. Lo que ha tomado Rulfo –y Gardea también– de ese lenguaje es el ritmo, las imágenes, la respiración, el tempo del lenguaje campesino. No es una copia, no es un traslado, porque nadie habla como hablan los personajes de Rulfo. Igual en Gardea. En él –que viene varios años después de Rulfo y que está ubicado en otra zona– hay, digamos, diferentes tipos de personajes, pero hay otras cosas en común, y es esa sensación de derrota, de fracaso.

Nasturtias

Por Miguel de Vallester

Arrugado, el cigarro cuelga en los labios.

A cuatro pasos de las enredaderas de buganvilias saca la caja de fósforo vacía, lamentándose, tratando de descubrir en los perfiles de los transeúntes una señal; un atisbo de nada que sirva de preámbulo para un fuego concordia.

Siempre distante, Zavala vendrá a las seis y diecisiete —calcula—. Entregará el sobre amarillo, con una indiferencia aplastante y fingida;  e inflexible, dará la vuelta. Forzando el llamado: el perfil de su cara de caballo sobre la tarde.

¿Tienes fuego? ¿Tienes una caja de fósforo? Repite; imaginando rostros, ceniceros y relámpagos.

Una tarde, mientras miraba hombres sembrando petunias, un caballero se acercó por la izquierda. Miró su reloj, como quien ha dilatado un asunto, y con lo que sobraba de esa mirada le observó, punzante. Luego, con voz de profesor, dijo: todos los días a las seis y diecisiete recibirá de mis manos un sobre amarillo. No lo abrirá. Cruzará al supermercado de los libaneses y pondrá el sobre detrás de las tunas Hemingway. ¿Entendido?

Desde entonces él, que de día trabaja de portero en una escuela pública, luego de asegurarse que los abanicos del salón de profesores estén apagados y de poner la cadena sobre el portón delantero, camina cuatro cuadras, entra a un centro de Internet y mira un episodio de los Teletubbies. Sale luminoso, dobla la esquina de los inodoros rojos, la cuadra del ayuntamiento y espera a Zavala.

Ahora mira el mar, cabalístico, herido de vez en cuando por un picotazo de gaviota sin suerte.   

Con el mástil en los labios, se acerca a unos evangélico pidiendo fuego; craso error, ellos después de reprenderlo, comienzan a describir las calamidades del infierno (“allí será el llanto y el crujir de dientes”) , de un lago de azufre imperecedero.

¿…cuántos dicen amén?

amén

Desde el medio de la calle escucha a un siervo decir que en una visión vio a Lacan  achicharrándose en el fuego eterno.

Finalmente  posiciona el cigarro en la oreja derecha y entra al parque.

Dos niños sentados en un banco, observan, casi con lujuria, como el tiempo, denso y chocolatoso, pasa sobre su helado; esto, hasta que el más sereno [niño A] le da una lamida perpendicular, y el otro [niño B], que es quien sostiene el helado, sorprendido, gruñe oh oh oh, y con toda la fuerza de su sorpresa le da una tabaná del diablo. El helado cae y la madre brota por un extremo del parque. Los hermanitos se emburujan. Ella viene nerviosa, taconeando en el suelo de ladrillos, culpas y frustraciones de otros tiempos, y tropieza. Su cartera se desparrama. La brisa hace que varios billetes dancen. Los niños, rojos y arrepentidos, corren hacia la madre.  Ella, con el vestido rasgado, se contenta viendo un cao que reposa su érebo sobre un busto de Ovando. En tanto, él, ansioso, siente una noble sensación, cuando ve una cicatriz de mofle en la pierna izquierda de la madre y sobre esta un tatuaje de tres bromelias. Los niños corren, dije, pero no hacia la madre; se han desviado a la danza de los billetes. De modo que observan por un instante como el tiempo, otra vez, denso y chocolatoso, abisma el ocaso contra los héroes que flotan en los billetes. El  niño B le atiza un mata-pollo al niño A y le susurra malditoloco. El niño A entrecierra los omoplatos, recoge los codos sobre ambos costados y cae de rodillas. Los billetes son su paraíso, el volátil nirvana infantil de los domingos, y danzan esa melodía dulce, muy dulce: todo lo domingo cocino yo/ plátano maduro con salchichón  que un erario de nínfulas, en círculo, corea a unos metros.

B  toma los billetes  y corre. Y A, triste y casi oruga, repta detrás de B.

Entre tanto, familias atadas a la Rueda de las Cosas desviven. [Un gato lame la punta de un labial que ha trazado un semicírculo (imaginario) en las inmediaciones de la madre. O sea que ½ de la madre es igual al radio (¿se escucha?) del semicírculo; es decir que el área del semicírculo trazado por el labial que ahora lame el gato, es igual a π por ½ de la madre al cuadrado entre dos].

Aún con el cigarrillo en la oreja, advierte la caja, futuro féretro de lagartos, cerca de un viralata tuerto. Corre hacia los fósforos. El perro, como si también lo reprendiera, grazna un vomito casi ojo.

Relámpago en mano descansa en el banco que ocupaban los niños y se siente niño. Recuerda  callejones como insectos en el ámbar de la memoria.

Sus manos prenden el fósforo, y esté, erguido, abraza el cigarrillo.

Entrevé como detrás del humo la madre se maquilla con prisa y sangre;  el gato, todo untado de labial persigue un ratón entre el ramaje, y los otros niños se columpian y son radiantes.

Descubre la lagunita de helado bajo sus piernas. Hay muchísimas hormigas, sagitarias hembras estériles, acarreando pequeños fragmentos rombales de lo que hasta hace unos minutos era un cono uniforme, tapizado con varias esferas de dulce de leche y bizcocho, que ahora, en un delirio de materia, se deshielan, formando una triste pseudo-elipse que las trabajadoras, con frondosa felicidad, también picotean.

¡Mi madre llora porque estoy viejo de mi tiempo y porque nunca llegaré a envejecer del suyo! 1

Se imagina por un instante taconear hacia la madre. El cigarrillo a ley de dos chupadas. La tarde opaca resbalando densa de los árboles, como si el presente, caballo muerto en la bañera, no fuera más que un bolero.

Le extiende la mano, cuidándose, casi con cariño, que la sangre no viole el concierto gris de sus pantalones.

Pocas veces se ha preguntado sobre el contenido de los sobres.

Una vez, un policía-intrigado parecido a Zavala lo detuvo.

¿Qué hay en el sobre amarillo?

La verdad que no lo sé oficial, y si lo supiera tampoco se lo diría.

Por qué, preguntó el policía-intrigado.

Asuntos del alma.

El policía-intrigado sonrió y abandonó la escena.

La madre, después de varios pasos, cuenta un sueño. Alguien deja caer sus llaves, maldice, se vuelve y las recoge. La madre cuenta otro sueño.

Él la aprieta contra su pecho. La densidad del segundo sueño le recuerda un inédito mar de infancia.

Glacial se pregunta: ¿A qué huelen los abrazos?

Mira el sol esperando la cara del bebé como en los Teletubbies. Solo luz. Zavala. Una habitación atestada de sobres amarillos; una tía-esposa en silla de ruedas; una luz  arañando detritus de tiempo. Zavala.

Y ahora, ahora quisiera otro cigarrillo, olvidar la espera.

Ella le adivina la ansiedad; y rebusca…. y mira, extasiada, los niños que retornan culebreando, y  huye, la madre nerviosa huye.

Los niños lloran, él los abraza y les promete desayuno escolar y un episodio (por día) de  los Teletubbies.

En círculo serpentean a su alrededor.

Enroscado [sic], abraza el vuelo de una paloma.

¿A qué huelen los abrazos?

Se rasca la cabeza.

—¿Qué hora es?

—Son… Y diecinueve, las seis.

Sonríe.

A lo lejos reconoce a Zavala, silvestre y garboso, como el centauro de Odilon, que escruta el parque en pos de su chelo.

Camina hacia la casa y los niños, semidioses y harapientos, se deslizan a su lado.

Mientras sea carne: sobre Dropping a Han Dynasty Urn de Ai Weiwei

Por Renata Ruiz Figueroa

A waste? Because you call them fragments, these are fragments, no?

Dropping a Han Dynasty Urn se compone de un tríptico fotográfico en blanco y negro en el que vemos al activista y artista chino Ai Weiwei romper un jarrón de la dinastía Han. 1 Él está parado en el centro de cada fotografía y su figura abarca casi todo el espacio. Lleva un reloj de pulsera en la mano izquierda. En las tres tiene la misma expresión y está parado de la misma manera. En la primera tiene el jarrón entre sus manos y a la altura de su pecho, sin embargo, no parece estarlo sosteniendo; apenas lo está tocando, el jarrón ya salió de sus manos. En la segunda el jarrón va cayendo mientras el artista mantiene los brazos extendidos y las manos abiertas. En la tercera ya no hay jarrón; vemos ahora los fragmentos dispersos por el suelo hasta perderse en el borde izquierdo de la fotografía. Ai Weiwei se mantiene igual.

Buscamos identificar su expresión en algún lugar entre el reto y la indiferencia. Su acción le sigue; simplemente deja caer el jarrón, pero al hacerlo es consciente de estar retando al espectador. Está mirando justo a la cámara. Nos mira a nosotros. Y mientras, nosotros lo miramos a él, y sólo nos cabe preguntarle “¿por qué?, “¿qué haces?” Él no responde, sólo nos mira. Nos hace a nosotros la misma pregunta: “¿por qué?” ¿Por qué un artista del siglo XXI tuvo que romper un jarrón de hace más de dos mil años? 

No duda de la acción; el jarrón no resbaló de sus manos por accidente. Todo su cuerpo se encuentra firmemente frente a nosotros. Nada distrae nuestra mirada del acontecimiento. Es un encuentro: somos nosotros frente a él, frente a nosotros. Como un duelo, nos reta directamente y a la cara, sabiendo que no podemos hacer nada. ¿O sí? ¿Qué quiere que hagamos? Parece estar seguro de que nadie, después de ver su obra, se quedará callado: su obra provoca. Busca respuestas. Y preguntas. “He destrozado este jarrón, ¿ahora qué harás?” “Soy un artista y he roto este jarrón, ¿qué harás?”.

“¡Dios mío! ¡Qué insulto al Arte!”

“Pero si eso ni es arte.”

“¿¡Con qué derecho!?”

“¡Fuerza!”

“…”

“¿Y luego?”

“Yo podría hacer eso también”.

“Pf, qué más da. Yo tengo una colección de jarrones como ese”.

“Yo tengo un Ai Weiwei”.

“Yo no entiendo nada”.

“¿Qué hace?”

 “No sé”.

“Está llorando”.

We need to get out of the old language

En este caso, la práctica artística de Ai Weiwei retoma implícitamente un diálogo histórico con formas de creación ya establecidas como lo son el performance y el readymade, heredado de Marcel Duchamp, o la apropiación, que tomaría de Jeff Koons y Richard Prince durante sus estudios en Nueva York. El elemento de la destrucción se encuentra presente en varias de sus obras y podemos rastrearlo a partir de la segunda mitad de la década de los noventa. Entre las obras que retoman este discurso encontramos Study of Perspective (1995-2003), Untitled (2007-2008), Colored Vases (2006), Coca Cola Vase (1997) y por supuesto Dropping a Han Dynasty Urn (1995), sólo por mencionar algunos. En todos estos casos, la destrucción del objeto alude a la destrucción de una serie de valores convencionales y plantea una crítica a partir de la misma de la destrucción de un referente establecido. Podemos localizar el performance, de entrada, en la manera de abordar el acto destructivo; en este caso, tomar un objeto y soltarlo. Ahí, la obra se ubica en el cuerpo del artista y en el acontecer de su acción.

La influencia de Duchamp en su obra proviene de sus inicios en el arte. “Me enseñaron sobre el pensamiento de Duchamp, lo cual fue mi introducción a historias modernas y contemporáneas como el Dada y el Surrealismo,” dice. 2 El impacto que tuvo en Ai Weiwei tiene que ver con la idea de la muerte del autor, una de las teorías fundamentales que propone la práctica duchampiana y que también abordarían otros artistas como Andy Warhol con sus Brillo Boxes (1964) y filósofos como Roland Barthes en “La muerte del autor”(1967). El momento en que tira el jarrón es ese nacimiento del lector/espectador que propone Barthes y que busca Duchamp con sus readymades. “Realmente quería trabajar con objetos cotidianos, era la influencia del Dada y de Duchamp,” nos dice.

Esta idea también está presente en otras de sus influencias como lo sería el trabajo de Koons, cuya influencia también le fue muy temprana. “Todavía recuerdo la primera exposición de Koons con todas esas pelotas de basquetbol en las peceras,” dice en una entrevista. Fue así, con la idea de utilizar objetos previamente manufacturados, como la idea de la muerte del autor se encontró del todo afianzada en Ai Weiwei. “Creo que al romper la urna somos capaces de crear una nueva forma, una nueva manera de mirar lo que tiene valor y cómo decidimos lo que es valioso,” dijo en una entrevista en 2010. 3 Su acción es inmediata —la destrucción se lleva a cabo en unos segundos— y se mantiene perpetuada en la imagen gracias al registro, extendiendo el acontecimiento con un persistente recordatorio de ese momento. El hecho de registrar el performance en fotografía en blanco y negro nos remite también a un discurso oficial, a la fotografía como evidencia casi policiaca, que refuerzan también el elemento de la apropiación y acentúa su crítica al establecimiento estatal.

My memory is the history of time

Todos deberíamos protestar contra el olvido.

Eric Hobsbawm

Exceptuando el primer ejemplo de las piezas mencionadas anteriormente, los demás parten de la Antigüedad como el objeto a ser destruido —aunque después la metáfora venga a extender y destruir también los limites físicos del objeto—, por tanto, primero hay que entender cómo concibe el artista lo que es una antigüedad. Para Ai Weiwei, éstas “existen como evidencia de los caminos culturales que trazamos en el pasado”. 4 Es un referente que alude a la memoria, a la historia y al pasado, pero también es evidente la alusión a marcadores más contextuales como lo es la Revolución Cultural China y la institucionalización del objeto artístico-arqueológico y sus significados. Todo esto dentro de una sociedad que por un lado niega la memoria y la importancia de su pasado y, por otro, exalta sus vestigios insertándolos en grandes museos, dándoles precios altísimos y sacralizándolos sin comprender o interesarse por su valor.

La Revolución Cultural es una de las alusiones más directas que hace en esta obra. Fue un momento que lo marcó especialmente pues su padre Ai Qing, uno de los poetas más importantes de China, fue arrestado y enviado al desierto de Gobi a realizar trabajos forzosos. Además, durante ese tiempo Ai Weiwei tuvo una educación casi inexistente, mientras que cualquier manifestación artística fuera de las acepciones del régimen maoísta estaba prohibida a la vez que se intentaba eliminar todo resto del pasado como política de modernización. “Antes de 1980, las nociones de ‘individuo’ y de ‘yo’ no tenían lugar en el arte chino. Tras la apertura y reforma de influencia occidental, la autorrealización y la liberación de la individualidad estallaron como un torrente imparable”. 5

El artista nos presenta la acción como un cuestionamiento a estos valores culturales, a la historia social de China y a un marco de hipocresía frente a lo que representa la historia en un ambiente globalizado, capitalista y neoliberal en el que el valor del objeto quiere decir su precio y no su significado. La historia ha sido objetuada y su valor reside –si es que reside en algún lugar– meramente en lo material, en lo redituable, en el mercado. Por lo tanto, la manera de destruir estos valores que le han sido impuestos es romper el objeto, el seno de su corrupción y lo que para la sociedad conlleva. El propósito es incomodar para despertar, romper para regenerar. En una sociedad que vive de la producción, de la producción masiva, y que ésta constituye hoy en día parte fundamental de su constitución cultural, producir algo más solamente estaría continuando por esa línea. La única manera de crear algo es hacer lo opuesto: partir de algo que ya está hecho y romperlo.

“Quise incitar a las personas a mirar nuestro pasado de una manera crítica,” expresó cuando se le preguntó acerca de sus motivaciones para este trabajo, “intento hacer que las personas sean conscientes de cómo lidiamos con el pasado”. 6 Todo en la imagen nos refiere a ese propósito, desde el jarrón hasta el reloj que lleva en la mano, y su lenguaje corporal no cesa de cargarlo de ese tono subversivo y provocador que caracteriza su trabajo. 

Je suis l’anti-artiste par excellence, un monstre quoi!

Dices que eres poeta porque no tienes el pudor necesario del silencio.

Jaime Sabines

“Al hablar de la memoria y la historia creo que nuestra humanidad, en China sobretodo, se cortó. Cortada, rota, separada. Si a partir de nuestra historia y memoria tenemos un carácter, ese carácter está roto, hecho pedazos”. 7 Es la memoria, es la historia, es China, es el jarrón, es la humanidad. Es el reflejo de uno y del otro. Es la metáfora reiterada. Todos ellos como equivalentes. Todos nosotros como el jarrón en medio de una existencia rota y como el artista al momento de responder ante esta desintegración.

Para Ai Weiwei, el arte es un acto de rebelión tanto como una expresión poética; ambos son interdependientes dentro de su obra. Como un mecanismo de challenge and response, se propone desacralizar la memoria para conectarnos con ella. La mismísima disidencia como medio para hacerla presente a través de su imagen. El gesto está en la provocación, la obra de arte está en la reacción. La crítica como materia prima del arte. La intención de la imagen es, finalmente, hacer que nos preguntemos cómo habitamos las historias que heredamos. 

El arte no es un fin sino un comienzo.

A.W.

La exposición Ai Weiwei: Restablecer memorias se estará presentando en el MUAC a partir del 13 de abril y hasta el 6 de octubre.

Sobre los títulos de los apartados

El título del trabajo surge a partir del poema “Lamento” de Chu Shu Chen, poetisa china (ca. 1200).

  1. Pregunta de Hans Ulrich Obrist en “The Retrospective”, p. 97.
  2. Respuesta de Ai Weiwei a David Frazier en “Truth to Power: Ai Weiwei’s Public Discontent Is an Anomaly in the No-Politics World of Chinese Contemporary Art”. 
  3. Poema de Charles Olson en Poemas de Maximus, IV, V, VI, p. 220.
  4. Fragmento de un poema de Francis Picabia en Poemas, p. 78.
Bibliografía
  • “Art and Dissent. Ai Weiwei interviewed by Christiane Amanpour”, CNN, video de YouTube, subido por asianraprorldwide, 21 de marzo de 2010, https://www.youtube.com/watch?v=xyAeLmN_UjA.
  • Dawei, Fei, “Two-Minute Cycle: Huang Yong Ping’s Chinese Period”, traducción de Tzu-Wen Cheng, House of Oracles: A Huang Yong Ping Retrospective, Minneapolis, Walker Art Center,2005, en Margaret Ibersen, ed., Chance. Documents on Contemporary Art, Cambridge, MIT Press, 2010.
  • Frazier, David, “Truth to Power: Ai Weiwei’s Public Discontent Is an Anomaly in the No-Politics World of Chinese Contemporary Art”, Taipei Times, 16 de agosto de 2009, http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2009/08/16/2003451249.
  • Olson, Charles, Poemas de Maximus, IV, V, VI, traducción de Ricardo Cazares, México, Mangos de Hacha, 2015. 
  • Picabia, Francis, Poemas, traducción de Tatiana Lipkes, México, Alias, 2009.
  • Weiwei, Ai y Hans Ulrich Obrist, “The Retrospective”, Ai Weiwei Speaks with Hans Ulrich Obrist, Londres, Penguin, 2011. 
  • Weiwei, Ai y Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei Speaks with Hans Ulrich Obrist, Londres, Penguin, 2011.
  • Worrall, Julian, “Escape from propaganda”, Japan Times, 31 de julio de 2009, http://www.japantimes.co.jp/culture/2009/07/31/arts/escape-from-propaganda/#.WBepTJMrKb8.  

Cuatro poemas de Sebastián Arias

Por Thaís Espaillat 
No tiene nombre

Cerca del fin del ciclo,
 la gente en el frío
         se mira,
                se acerca,
                           se roza.

¿Sabrán que estamos muertos?

La conciencia 
nace 
sufre
cambia
y muere
en el yo indisoluble.

Pero eso no detiene las campanas

El yo que se calle y espere las 12,
El yo que se aturugue las uvas,
El yo que nos de banda y obedezca

                             dócil
                                     y     
                                          grácil.
2022

Agosto dos mil veintidós
Día de la Restauración
Seis treinta y ocho de la tarde:

Colapsa el elevado de la veintisiete

Había un sólo tapón
desde la bolita del mundo
hasta el puente flotante.
Bajo su sombra sufría todo lo que pensé que odiaba,
a los treinta segundos del primer crujido.

Los rayos de sol traslucían 
en el aire espeso del carrito.
El hombro, la pierna, el otro hombro,
el desrizado de la morena del frente 
limitaban mi cuerpo contorsionado.
 
Fue entonces
cuando se oyó
el primer crackity crack 
del cielo gris prefabricado.

El chofer,
chilling en su infierno, 
sale a chequear el motor
en medio de la humedad de una lluvia 
que hace dos horas
dejó la ciudad hecha una lepra 
de charcos sin fin.

Cayó el primer trozo de concreto
en la guagua del semáforo, 

             la angustia 
                      el pánico personal 
             la supervivencia 
                      lo odiado  
             el cráneo del chofer
                      sobre el cristal.

Segundos después,
la epilepsia deforma el espacio
en el grito degradado
de las cosas dejando de ser.

Yo, 
pronto, 
muero
bajo los huesos astillados
del Atlas del subdesarrollo
que cedió,
por fin,
al peso de los atardeceres
del trabajo humano.
No tiene nombre

La noche se desliza en espejos.
Sin descanso,
el reflejo de las gotas.

(Nadie me espera)

Mi sombra niega
la forma que la nombra

Agravo en la libre lluvia 
que me apaga a pedazos

                   Vuelvo
                              volviendo 
                                               a ser

                   Otro
                           trazo
                                    olvidado.
No tiene nombre

Corroo 
el cuerpo pálido del tiempo.
Hacia el fondo de todas las caras,
hay un vaso vacío.

En esta logia,
quien no se  
des
               in
                            te
                                           gra
no grita, 
no moja,
no mama.

Mientras tanto,
me sublimo al fragmento 
y espero

Una forma que me devuelva la ilusión,
el sentido, 
una sábana empapada de sudor.

Poemas inéditos cedidos por el autor

Sebastián Arias (Santo Domingo, 1995) Caerse de una yegua a temprana edad forjó su sonrisa. Estudia Comunicación Social mientras planea levantamientos populares y sociedades utópicas en su cabeza. Si pudiese abrazar a Dostoyevski, lo besaría.

Sobre las ruinas de una hacienda colonial

Por Juan Antonio Molina

Hay algo en la obra de Enrique Méndez de Hoyos. Una atracción por la historia y una tendencia a representar la historia como drama. En los últimos años ha hecho varias obras que tienen un componente teatral. Síntomas y huellas (2009) y Tiempo sagrado (2010) son los ejemplos más representativos de esa inclinación por las escenificaciones que interpretan el relato histórico, aislando en el mismo un elemento de violencia simbólica. Esa violencia es mucho más explícita en lo que se refiere a acontecimientos como la masacre de Tlatelolco (Síntomas y huellas) o el fusilamiento de Maximiliano (Tiempo sagrado), a los que se añade, en Sobre las ruinas de una hacienda colonial (2016), el relato de la ejecución de Jacinto Canek y el sofocamiento brutal de la rebelión de Cisteil, en 1761.

En la narrativa de esas obras el protagonista siempre es derrotado. Parece que a Méndez de Hoyos le interesa el relato de la historia atravesado por la perspectiva de los perdedores, cualquiera que sea su lugar en los acontecimientos. En realidad la manera más socorrida de abordar la historia desde el arte hoy día es contestando, revisando y reinterpretando los discursos oficiales y desarticulando los órdenes que esos discursos ocultan, incluso el orden de su temporalidad. Una atracción por la historia no implica una mirada unidireccional hacia el pasado. Al contrario, lo más interesante en este tipo de obras es el modo en que redefinen el concepto de memoria como factor de resistencia en el presente. Para mayor efectividad de esas operaciones, Méndez de Hoyos tiende a mezclar la narrativa histórica con la ficción, trabajando desde la zona de confluencia de diferentes textos y diferentes voces.

Sobre las ruinas de una hacienda colonial es una instalación de video que tiene tres partes. La primera parte consta de un solo canal y está montada sobre un texto de Robert Smithson. La segunda parte tiene dos canales y se basa en la historia de Jacinto Canek. La tercera parte tiene tres canales y vuelve al presente mediante una serie de textos que interpelan al Estado mexicano. Palabras como desmembrar, esparcir, quemar o desaparecer son fragmentos de un discurso de implicaciones punitivas (parecerían extraídas del relato del castigo a los rebeldes de Cisteil) y sin embargo tienen un sentido actual, asociado a la narrativa de la violencia institucional en el México contemporáneo.

El discurso de Méndez de Hoyos parece abrir también tres canales que se van intersectando: uno se refiere a la violencia dentro de la historia, otro a la violencia como elaboración estética y otro a la violencia como una suerte de inmanencia. Por este último canal es que discurre la cita a Robert Smithson, que tanta consistencia tiene dentro de esta obra.

Por un lado, la referencia a Robert Smithson es visual. Las instalaciones con espejos que aparecen en los vídeos y fotografías son citas evidentes de Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, una acción que realizó el artista norteamericano en 1969. De hecho, la obra de Méndez de Hoyos incluyó el viaje a Yucatán y un itinerario similar al de Smithson. Lo que tiene de réplica Sobre las ruinas de una hacienda colonial es mucho más complejo si incluimos lo que tiene de réplica la propia obra de Smithson, que alude, aunque no literalmente, a la expedición de John Lloyd Stephens en 1841 y al libro resultante, Incidents of Travel in Yucatan.

Por otra parte la referencia se vuelve explícitamente discursiva al incluir en la banda sonora de algunos vídeos, tanto como en la superficie de algunas fotografías, fragmentos de la conferencia que impartió Robert Smithson para los estudiantes de arquitectura de la Universidad de Utah, en 1972, y que es conocida y publicada con el título “Hotel Palenque”. Hay un momento en el que el discurso de Smithson se desvía de la arquitectura y parece dispuesto a atravesar un umbral algo más sombrío. “There is something about Mexico” (Hay algo en México), dice, y entonces comienza a hablar de la crueldad de los dioses mexicanos, de los sacrificios humanos, de la violencia del paisaje, de los visitantes que han quedado destruidos por México. Ese es el texto que cita Enrique Méndez de Hoyos y ese es el tono que adopta la representación del espacio en su proyecto.

Dado el sentido que ha adquirido la representación del paisaje en la fotografía mexicana, como metáfora de la violencia y el desgaste social, no sorprende que un artista como Enrique Méndez de Hoyos haya reparado en ese proyecto de Robert Smithson para hacer una obra que lo cita y lo deconstruye al mismo tiempo. Cuando el artista norteamericano dice “There is something about Mexico” Méndez de Hoyos traduce: “Hay algo en este país”. Hábilmente toma distancia ante el discurso de Smithson, o más bien, enfatiza la distancia desde donde este habla, mientras él mismo se posiciona (se localiza) en este momento y en este territorio.

Sobre las ruinas de una hacienda colonial o tal vez sobre las huellas de una expedición colonial. Ruina sobre ruina, la hacienda colonial no es necesariamente el símbolo de un pasado de grandeza y no es necesariamente el pilar de la cultura actual. Inhóspita, improductiva y sin embargo sobrecogedora, habitada por fantasmas, la hacienda colonial es una especie de antimonumento. Uno de los cuestionamientos centrales de esa obra es acerca de la persistencia de la violencia en el presente. ¿Cuáles son sus raíces? O, más bien, ¿Hay una raíz o un origen de la violencia?¿Está la violencia en sí misma asociada a una especie de fundamento o arché de lo mexicano, si es que eso existe? A esas interrogantes no se ofrece una respuesta precisa. De hecho, la inteligencia de este proyecto de Méndez de Hoyos radica en que distingue entre la elaboración simbólica y estética de un imaginario de la violencia -como presentimiento y fantasía más que como acto- y la crítica a un discurso esencialista y ahistórico. Hay algo en México, ciertamente, -parece decir Enrique Méndez de Hoyos- pero no lo entenderán si sólo buscan en el paisaje.

Texto de Juan Antonio Molina, Mayo 2017

Cinco poemas de Caterina Scicchitano

Por Thaís Espaillat 
*

El hombre es un ensamblaje de extremidades para la guerra
El hombre es una maquinaria sin sentimientos 
El hombre mata y aniquila

El hombre nace sin sentimientos de una caja de acero blindada
y en reemplazo de los órganos,
guarda luz baja de campos mineros
y planos estratégicos cancerígenos en aerosol de pared
El hombre contrae y contagia paranoia

El hombre sólo tiene un órgano en el campo de batalla
El órgano se llama “mamá”.
El hombre conoce a la mujer en un barrio chino de un país extranjero
La lleva a cenar
Finge no ser un ensamblaje

La mujer cree ver algo en él 
pero esa luz es su madre.
 
El hombre no tiene nada adentro suyo 
más que su propia madre.
Por eso cuando le disparan en Vietnam,
sostiene su intestino delgado

Lo mira, recuerda cosas. 

*

El drone es una máquina sin sexo,
operada por alguien sin género
(ya que no ves quien dispara)
Sus extremidades son cuatro alas sin alma
y un ojo por donde ven el territorio árido 
y una criatura sucia corriendo

Al momento de disparar,
el drone no tiene género
a pesar de estar siendo operado por un rostro,
sólo muestra su maquinaria 
Tiene cuatro alas sin alma.
Al momento de disparar,
no tiene rostro

y dispara.
*

 Arquitecta de estructura estricta
 hemofílica 
 abandónica
 uterina
 estrafalaria 
 la danza selvática 
 arboleda de trébol
 lo que toca toca,
 la suerte es loca 
 no tenés trabajo
 aprisiona el sistema nervioso
 

 ok, vale
 lo haré
 cobraré valor
 

 depresiona el sistema amniótico 
 líquido nervioso 
 agresiva 
 líbido de sueldo
 reducción de daños
 

 ok enter:
 

 estás menstruando
 aterrada
 sola
 en Chascomús
 eres pobre en dinero
 un primero de marzo
 

 ¿y qué? 
*

Arriesgada
sigilosa
delicada
ninja
constructora de boas come intestinos
de herborecentes tés con leche
de niños sin encontrar 
quieren fantasear el horizonte
frente a frente 
con el sol
mancha de agua negra
con brillo convergente de años destruyendo 
a Marios ahogadores de mesetas

en cierto modo

Por donde caminaron
nuestros futuros concejales
buscando agua
respirando bancos
trigonometría aviaria 
planes hectarios 
desinflándonos 
al tragar viento con la panza

dejé ver la abundancia
mercados baratos 
pescaderos
cartelería con precios en tiza blanca

Te cogería los ojos del suelo.
Tú puedes, cobarde.
Ergocementa tus nervios pineales
camina por el baño 
mándate a echar entre la maleza verde 
de tu casa inventada
desdoblando tu piel
girándola agrícola
entre el dulce nervio 
que alguna vez te vio partir de la nuca
reflejando la luz de una camioneta 
que pasó por la ruta atropellando a mis cinco crías de perro
pueblo amaneciendo
amarillo naciendo
Amenábar 
Santa Fe
tu pecho
cubierto de oro
el afilar de dos cuchillos llamando al gato a comer
Unta pavor, Cecilia 
Ábrete al horizonte
El abuelo está por venir
Siéntate a la izquierda de la mesa
agradecida a Dios 
con cierta envergadura.
Y yo tan lejos sin si quiera poder acariciarte la cara

 Vos seguro que viviste todo, ¿no? 
 Campeonato mundial de la vida
 por salivar demás, boqueaste miel
 analfabeto 
 de pasar de cobrar en un Banco Río
 a desplegar las alas sobre el agua
 la calle
 palomas
 palíndromes
 tiros y bombas
 libres de cascotazos
 armaduras de jóvenes dorados de paco
 la sangre en polvo
 con lo urbano y lo decente atigrado de Susana,
 de Zelma
 remuneración de etiquetas
 anecdótico de melva 
 sobre el asfalto concreto en lo material, eh

 Histriónico robot de billete rosa
 mirá si serás cambiador de conciencia
 vos dañino al pasar por el aire
 de hoja en boca 
 de boca en rama
 de rama en charco
 de charco en agua
 de agua en gota 
 de gota en zapato de suela 
 y acá en casa en el barro
 y que enchastre
 y el mate 
 y la charla
 y qué poco
 y qué cuanto
 y qué miseria la miseria 
 Pañuelo repasador, las lágrimas contadas te tengo
 tintura Mabel rojiza n.7

 Salteña amorocha postpálida 
 sacás fiado por metro de métrica 
 y de colectivo transportador 
 de llevar personas de punta en punta
 retomando la suela

 siempre camino hacia vos mismo
 de fuerte 
 tambaleando de flaco
 de alto
 de hueso quebrado
 de hombre con campera azul de acetato y zapatillas con barrio de blanco
 de automóvil Fiat granizado
  
 De dueños que no son tus dueños
 ¿Qué, te diste cuenta recién ahora 
 que tus sueños viven dados vuelta?
 De tu acumulación obsesiva y penetrable de olores 
 Madres pinchadas por aguja,
 todas las calles de fuego,
 granito el vidrio que queda

 ¿Contra una casa brillante en la esquina? 
 Sos fábrica abandonada,
 bebé,
 soñador inconstante.

 ¿A dónde vas a ir a parar ahora,
 bajo la luz de luna de la tercera guerra mundial?
 ¿Qué estarás pensando ahora,
 al terminar de sentir esto?

Poemas cedidos por la autora. Forman parte del libro Chaco mecánico publicado en abril del 2019 en Buenos Aires por Ediciones Nebliplateada.

Caterina Scicchitano nació en Mar del Plata, Buenos Aires. Publicó los libros de poesía Be a body (Editorial Gigante, 2014) y Limonada (Eloísa Cartonera, 2017). Estudia psicología y es traductora. Realizó la traducción al español de Noah Cicero, Gaucho Bipolar. Fue incluida en las antologías Mil novecientos violeta (Gaviero, España), Pasarás de moda (Editorial Montea, México) 1.000 Millones de poesía (antología del Festival de Poesía de Rosario, Argentina), entre otras.

Los cuadernos de Andrea Ottenwalder

Por Thaís Espaillat

Texto e imágenes cedidos por la artista

Empecé a hacer estos cuadernos para salir de mi cabeza. Comencé en el colegio, cuando estaba en el tercer año del bachillerato. Al principio funcionaban como diarios, entonces escribía más de lo que dibujaba. Luego me di cuenta de que podía decir más si dibujaba, y ahí fue llegaron los journals.

Como artista, soy muy meticulosa – digamos que exacta – con mi trabajo. Pero estos cuadernos fueron un respiro de mi práctica profesional. En ellos no me daba – no me da – miedo experimentar y desahogarme espontáneamente. Estos journals son una herramienta para documentar mi vida. Me ayudan a recordar.


Andrea Ottenwalder (Santo Domingo, 1995) es una artista plástica dominicana graduada en Bellas Artes de la Escuela de Diseño Altos de Chavón, La Romana, República Dominicana. Desde temprana edad mostró interés por el dibujo y particularmente por la ilustración, siendo alentada por sus padres, ambos arquitectos. Tiene especial fascinación por las expresiones artísticas japonesas. Es una artista en formación y el desarrollo de su trabajo ha tenido como temas fundamentales: la sexualidad, la femineidad, la doble-moral de la sociedad y el machismo. Puedes seguir su trabajo aquí.