El trabajo de Samuel Trenquier invita a bailar alrededor de una ficción de basada en la ficción: ¿cómo era (¿es?) realmente el mundo de Viernes y Robinson Crusoe?
Mezclando el exotismo con un modo de mirar que se fragmenta y se vuelve el de un etnólogo, un arqueólogo, un artista y un poeta, Trenquier cuenta la historia de un naufrago y su encuentro con lo inesperado. De Robinson, destila la noción de cultura; de Viernes, la de la naturaleza y la vida salvaje. Su relación, la de estos dos compañeros dispares, se convierte en una forma de acoger lo que en el otro desborda, abriéndose hacia un horizonte renovado.
“Ninguna mujer se resistió a él”, la serie a continuación, está basada en una de las conversaciones entre Viernes y Crusoe:
“¿Qué es el dinero?”, pregunta Viernes “El dinero son dibujos en papel con números. Puedes obtener todo lo que quieras con dinero, incluso mujeres”, responde Robinson
Viernes comienza a fabricar dinero para seducir y Trenquier aquí se imagina cómo serían estos billetes, agregando pedazos de su propio imaginario. ¿Qué es el dinero, al final, si no frágiles pedazos de nuestro imaginario colectivo?
Gouache extra fino sobre papel de cigarillo (2019)
Samuel Trenquier nació el 22 de octubre de 1983 en Libreville, Gabon. Graduado de la Escuela Superior de Bellas Artes en Marsella en el 2010. Vive y trabaja en Bruselas. Su trabajo ha sido expuesto en Francia, Bruselas, Marruecos y Tailandia. Puedes ver más de él aquí y aquí.
¿Cuáles son las claves para mantener la atención de un lector en una narración? En el acto de leer intervienen elementos físicos, emocionales, fisiológicos, creativos que se vuelven detonadores de sentido. Algo así me he venido preguntando estas últimas semanas a partir de leer un par de novelas cuyo tema se da en el contexto de la Revolución Mexicana y de la Guerra Cristera. Son lecturas a las que me acerqué con la plena conciencia de valorar sus métodos de atracción literaria.
Por la solapa del libro, se sabe que una de estas novelas recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1963 y se le considera precursora del realismo mágico. Tomé el libro (una edición vistosa de Joaquín Mortiz), y después de algunas sesiones de lectura, sentí que algo raspaba conforme iba avanzando. La narración ciertamente es complicada, porque da brincos cronológicos. Dentro de la confusión sentí que ciertos pasajes ya estaban descritos excesivamente, se alargaban en una o dos páginas, cuando lo sustancial ya había sucedido. En algunos momentos, no podía dejar de pensar en un cierto lenguaje rulfiano, pero lleno de adjetivos: “los macizos de plátanos se llenaban de rumores extraños, la tierra era negra y húmeda, la fuente lucía su agua verdosa”; mientras que en otra no podía dejar de pensar en García Márquez: “De niño pasaba largas horas recordando lo que no había visto ni oído nunca. Lo sorprendía mucho más la presencia de una buganvilia en el patio de su casa que el oír que existían unos países cubiertos por la nieve. Él recordaba la nieve como una forma de silencio”. Lo que sí me atrajo fueron extractos que se acercaban al ensayo. De cualquier forma, el libro me agotó y lo abandoné. Se trataba de Los recuerdos del porvenir de Elena Garro.
Paralelamente había iniciado otra lectura, incluida en la colección de los austeros libros de Austral y aparecida originalmente en 1931. El libro narra las aventuras de varios personajes que se suman a la revolución villista. Su lectura es más tradicional: hay un narrador omnipresente. Además, está separada por capítulos, cada cual se podría leer de manera independiente, casi como microrrelatos. Eso aligera el trabajo de leer: saber que cada episodio te puede llevar máximo quince minutos. Otros elementos indudablemente atrayentes eran los acontecimientos narrados (actos llenos de violencia y de una crueldad inimaginables, propios de la guerra) y frases tomadas del lenguaje popular (“luego lueguito”). Sin embargo, había otra característica que me interpelaba constantemente: el poder de descripción del autor, infinitamente de mejor calidad de lo que leí en Elena Garro. Entre estas descripciones de sucesos o paisajes, o ambos, se puede leer:
Sobre el valle cayó un aguacero copioso y rápido. El aire quedó diáfano, como un cristal dentro del que hubieran quedado prisioneros la capilla de Vetagrande, encaramada en la punta de una loma, los cerros misteriosos en que se abrían las bocas enormes de las minas, la cadena de colinas que era como una muralla, y en los bajos, el campo verde, sembrado de pueblecillos inmovilizados por la guerra entre los que serpenteaban los caminos, como riachuelos de tierra suelta. De cuando en cuando subían y bajaban por los cerros oscuras serpientes de hombres, caballos y cañones, y desaparecían entre las crestas de peñascos hostiles. El viento llevaba rumor de tiroteo y sones de clarín. Hacia Guadalupe, una laguna oscura que parecía un vidrio ahumado, y más lejos, dos o tres líneas de lomas arenosas; por último, muy alto entre todas ellas, un cerro enorme rematado en dos agrios crestones rocosos, como dos columnas anchas y chaparras que emergieran de un cono de piedra: la Bufa.
Esta y otras finas descripciones son parte de ¡Vámonos con Pancho Villa! de Rafael F. Muñoz. Después de leerlas, su resonar en el lector no termina.
En un intento de descubrir por qué hacemos lo que hacemos, esta será una serie dispersa y sin nombre para preguntarle a algunos artistas unas cuantas cosas simples y después dejar que el trabajo haga su trabajo: hablar.
¿Qué haces antes de ponerte a dibujar? ¿Tienes rituales?
Antes de dibujar pongo la pava al fuego, preparo el mate y pongo música. No soy disciplinado, trabajo mucho de noche. Hace un tiempo hacía casi todo con pintura acrílica pero hoy mezclo todo lo que tengo al alcance. Me divierte mucho.
¿Cuándo tu trabajo empezó a sentirse tuyo?
Cuando miro los dibujos que hacía de niño y que no los copiaba fielmente de ningún lado, dibujos que obviamente tenían influencias de Fontanarrosa, Caloi o Quino, pero eran míos, porque además dibujaba lo que me pasaba. Ergo, los siento míos desde siempre.
¿Qué cosas te inspiran?
Todo me inspira, pero los escritorios antiguos tienen para mí una magia ancestral.
Habitaciones (2017)
Novela gráfica (2011)
El suspiro (2014)
El mozo de hojalata (2016)
Yo durmiendo (2012)Pedro el biólogo (2017)
Guillermo Decurgez (Rosario, 1981), mejor conocido como Decur, es un historietista e ilustrador argentino. Autor de los libros Merci!, Semillas 1, Pipí cucú (Ediciones de La Flor) y Mi cajón favorito (Ediciones Thule, España). Publicó en las revistas Orsai, Fierro, Letras libres, Ineditadas. Ilustró “Cuentos del globo 3” (editorial Pequeño Editor), el juego de mesa “El Switcher” (Maldón), y los cuentos “La señora Holle” (Petit común), “El poroto mágico” (Calibroscopio), “El crimen casi perfecto” (Ojoreja) e “Iván el tonto” (Zorro Rojo). Expuso sus pinturas en Francia, España, Chile, Bolivia, Colombia, La Rioja, Buenos Aires y Rosario. Tiene tres amores, dos escritorios antiguos y un chihuahua. Publica en Instagram cuando tiene tiempo y ganas.
Ya no es ninguna osadía señalar que la historia se construye con los mismos elementos que la ficción: la manipulación del lenguaje y la inevitable concatenación entre la elipsis y el énfasis para exponer un relato, o las diversas maneras de las que se vale el historiador para hilvanar las fuentes con las que construye una interpretación de la realidad, por mencionar algunos puntos de contacto. Pero es más clara aún la actitud que los divorcia: la historia tiende a ponerse el traje cientificista, mientras que la literatura es más propensa a coquetear con el show.
Ante la académica costumbre por la perorata de la disciplina histórica, la literatura se ha valido de sus licencias para manipularla y sacarla de la bodega. En cualquier librería hay vasta variedad de libros de “novela histórica” que se venden como pocos géneros literarios. El proceder aséptico de muchos historiadores les abre el camino a los escribidores de ese género que tiende a repetir prejuicios, y acercarse a las fuentes primarias (cuando lo hace) con demasiada ligereza. Ante esa tendencia, es importante destacar una obra que no complace a los prejuicios que provoca ese género literario, pero que tampoco se rinde de explorar hechos históricos. Al contrario, busca sutilmente sus puntos más sensibles y con las herramientas de la ficción logra sacudirlos. Me refiero al libro “El orden del día” de Éric Vuillard.
A través de urdir testimonios tomados de fuentes diversas como pueden ser los juicios de Núremberg, videos de época, memorias de personajes involucrados (como Churchill) y otras fuentes, un narrador atrevido encara los resquicios de la historia contando algunos episodios de la Segunda Guerra Mundial, que no son los típicos de las representaciones de ficción. No hay ghettos ni batallas ni bombardeos. Lo que se cuenta es lo que está detrás de eso. En el primer episodio se cuenta la reunión secreta en 1933 en la que señores como Gustav Krupp, Wilhelm Von Opel, y otros patriarcas de empresas como Bayer, Siemens, Allianz, se reúnen en el Reichstag para donar grandes sumas de dinero en apoyo a la campaña nazi de Adolf Hitler, opositor a la República de Weimar; otro episodio cuenta lo que se conoce en historia como la política de apaciguamiento: la visita en 1937 del diplomático inglés Halifax a Göring (creador de la Gestapo). Todos los episodios son breves, todos fascinantes. Narrados desde una teatralidad que permite ver el absurdo que envuelve la situación de los protagonistas.
Vuillard es capaz de plantear contrastes que le dan otro tono a la historia: al mismo tiempo que está la gente eufórica en Viena a la espera al Führer, están las dificultades técnicas que tienen los tanques alemanes para poder cruzar un río. El narrador insiste en lo grotesco de los actos cotidianos que ensombrecen la historia, como la apatía de lord Halifax después del bombardeo a Guernica: “El nacionalismo y el racismo son fuerzas pujantes, ¡pero no las considero ni contra natura ni inmorales!”.
Frente a la literatura conservadora que le hace mohines a la posibilidad de que la literatura sea explícita políticamente, este libro se carcajea: muestra que la postura explícita con un narrador que lanza preguntas y diatribas, al mismo tiempo que enfoca el lente por los rincones de la historia, pueden convivir de forma vehemente en una obra sin perder valores estéticos. La literatura para Vuillard parece estar hecha con una insistente tenacidad para hurgar interpretaciones históricas; y se aleja de pretender llevar al lector a relativizar culpas con la banalidad del mal, o de pretender aflorar el sentimentalismo con golpes de efecto narrativos.
Desde ángulos como la solitaria agonía del artista Louis Soutter, o desde la imposibilidad del patético canciller Schuschnigg de reconciliar a Hitler con Austria a través de la música de Beethoven o de Mozart, Vuillard en pocas páginas logra asediar uno de los episodios más expresados de la historia, pero que pocas veces ha sido tan bien contado.
Silencio siempre, al final de todas las fiestas párpados que se caen lentamente un etéreo silencio que se mueve y se expande frente a la sombra de todas esas personas que caminan hacia la nada, en estas ruinas de la vida que pasan desapercibidas entre el bullicio de la gente viva, de la materia, de las voces y las manos que se abren y se cierran.
Tarde húmeda (llena de sapos)
Uno se niega constantemente a levitar absurdamente por un soplo en los oídos Rueda el cristal sobre la mesa y se rompe como una botella, como una taza, como un cosmos Intimida el inquietante silencio de un atardecer insoportablemente húmedo
Soy una para los hombres dos para las mujeres tres para los amigos cuatro para la familia
Soy todos como todos como la gente como todos
Esto no es más que otro de esos sueños delirantes que sufren los humanos
Entrelazar las manos mirar de reojo
Tener todo que decir bajo la luz apagada cuando el silencio se crece entre dos cuerpos inmensos conectados desde la raíz de la espalda por debajo de los cabellos
La ironía de la vida no se acepta harta y harta sobre todo en las tardes húmedas llenas de sapos
Collegeville Bistro
Estos caminos de paja alguna vez fueron verdes estos hogares plásticos que se transportan en camiones con letreros How´s my driving?
Este firmamento que es una lámpara tus intestinos y su reverberación
Tus planes y los planes de Dios mis lágrimas que se hunden en tu sonrisa este olor a tabaco y ron el Kung Pao que entra a patadas en mi sistema digestivo un sábado por la noche camino a Collegeville mientras tanto una voz repite: qué triste que nunca pudiste llorar encerrada en el baño público de un bar de carretera con letreros en inglés.
Bacanal y potaje a las finas yerbas
Hierva bien el agua busque en la enciclopedia la palabra potaje imagínese una olla grande importada desnúdese métase dentro respire agua hervida y déjese cocinar cocínese los tratados filosóficos las imágenes televisivas de ciudades con gente rubia y silencio deje la imaginación correr hasta que le cocine el recuerdo de su primer beso sienta la cabeza sazonada con ajo porque es usted mucho más que un jamón y mientras usted se arruga y se cuece a alguien se le hace la boca agua
Cuando lo saquen de la olla o se saque usted mismo si aún le quedan fuerzas recuerde que el mundo es gigante y tiene dientes que la mayor parte de la vida fingimos que el dolor es normal y seguimos comiendo para olvidar que nos comen a nosotros.
Poemas cedidos por la autora
Karol Starocean (Santo Domingo, 1981) Artista plástica y escritora. Ganadora del 26 concurso de arte Eduardo León Jiménez con la obra The Big Vaina (2016), combinación de pintura, poesía y cuadernos de artista. Autora de los libros Saltacharcos (edición limitada de la autora, 2016), Dramamine (Ediciones Cielonaranja, Santo Domingo, 2017) y Forgotten (Papá Bocó, Buenos Aires, 2018).
¿Qué es la poesía? Sin duda es una pregunta que excede una nota como ésta. Sin embargo, vale la pena volver a preguntárselo cada tanto. Los poemas no promueven una transformación inmediata. Pero son algo fundamental en el mundo. Decirse un haikú cada tanto, que gracias a su brevedad es fácil recordarlos, ayuda a vivir: “Atardecer de otoño / también hay dicha / en la soledad”. Y recordando eso cada tanto, uno sabe que otros han pasado por las mismas cosas que nos suceden y que es posible continuar.
Ahí hay una certeza de la poesía, de su no inutilidad. Es una compañía y nos ayuda a vivir. ¿Acaso eso es poco? Un teléfono celular nos distrae, leer unas líneas bien escritas nos ayuda a concentrarnos. Hay ahí también otra certeza. Las palabras permiten revisar nuestra vida. Los poemas son formas de revisar la vida. “Un no sé qué que quedan balbuciendo” escribió Juan de Yepes o el otro Juan, Rulfo: “Qué es qué, pues eso.” Y eso que parece torpe dice a través de los siglos más que muchos discursos políticos. Salvo excepciones como siempre, como los de Martin Luther King.
Ilana Schmueli escribió un libro: Fragmentos de una época, una carta. Ahí relata su relación con Paul Celan. Fue una relación amorosa de juventud. Luego de muchos años volvieron a verse en Jerusalén: “Pienso en tu vida, en tu desgarramiento, en el alba tardía que he despertado en ti…”. El amor nunca se acaba. Como la materia, sólo se transforma. Y como escribió Kavafis sobre los jóvenes que salen del hotel después de haberse amado, no saben lo que ese encuentro significará para el poeta.
Celan decidió suicidarse en 1970. Pero desde joven, como abona Schmueli, estaba determinado a ser el poeta que fue. Desde que me acerqué a la poesía me sorprendió que todo mundo lo leyera como si fuera algo muy difícil y hasta incomprensible. A mí en cambio me decía cosas claras y sinceras. Ciertamente la poesía del siglo XX agregó complejidad. La historia estaba ahí, aunque no se expusiera abiertamente. También el deseo de decir de otro modo complicó las cosas. Las formas cambian conforme la humanidad cambia. Los temas son más o menos siempre los mismos. Pero decir: “De los álamos vengo madre / de ver cómo los menea el aire”, no es lo mismo que decir “vengo de los álamos madre a ver cómo el aire los menea”.
La poesía es sentido en todos los sentidos. El sonido carga de emoción, al igual que una idea o una imagen. Ezra Pound lo describió muy bien.
Empecé a leer a Celan por curiosidad. Todo mundo hablaba de él como un gran poeta. Había incluso muchos textos que buscaban hablar inteligentemente sobre su poesía. Se decía que era hermético al igual que Vallejo. Pero: “Fue domingo en las claras orejas de mi burro, / de mi burro peruano en el Perú (perdonen la tristeza)…”. No es hermetismo. Es un choque eléctrico. Con Celan pasa lo mismo.
Michael Hamburger, un poeta alemán que se afincó en Estados Unidos, escribió un libro muy interesante sobre la poesía contemporánea. En La verdad de la poesía describe muchas de las resoluciones que poetas del siglo XX optaron para encarar su oficio. La utilización del “yo”, por ejemplo, no fue la misma para Pessoa que para Celan. El poeta portugués prefirió atomizarse en muchos autores. Celan permaneció firme al uso del yo tradicional en la lírica.
El mundo hoy es tan incierto como siempre. Pero el desconcierto nos amenaza de modo puntual. En algún momento de su vida Celan escribió lo siguiente: Junto a mí vive tú, igual que yo: / como una piedra / en la mejilla hundida de la noche // oh este declive amada, / donde rodamos sin cesar”. El poema sigue. Pero ¿qué hermetismo hay ahí? ¿Cuál es la dificultad de entender lo que se lee? Quizá lo que sucede simplemente es que no somos capaces de abandonarnos a la llaneza. Ilana Shmueli se enamoró joven de otro joven. Ahí no había otra pretensión que celebrar la vida, algo que la poesía ha hecho y esperemos siga haciéndolo por el bien de todos.
El poema ha muerto Y un mundo parecido a la mano rompe sus huesos En pequeños susurros que saltan de una boca a la otra. Fantasma o no Trae consigo el ojo enfermo Se cobija en la noche igualmente enferma Y nos depara sus signos inconclusos Como si espera vernos ebrios Con las lenguas colgando del cielo. Las gargantas se guardan en los confines O en el cráneo de la piedra que besa el río. El poema muerto se lava los pies y la tinta corre por tu rostro magullado por el olvido
En tiempos de chichiguas
En el cielo Planea la palabra Navaja en cola Y no hay más ancla Que tu mano sosteniendo su sombra con un hilo. La palabra vuela sobre tus hombros Cuando la nube lava la conciencia de los muertos.
Las sombras se han bebido mis palabras
Puedo escuchar los pasos de la brisa aplastando tus huesos hay labios y labios que parten tu espalda crean fisuras para adentrarnos al infierno. Enfermo y hueso sobre hueso las alas se deforman en un charco de luces que es este agujero donde mi lengua perfora los faros dormidos. Ya no hay rincones las sombras huyen por tus venas devorando piedras abriendo cortinas de carne respirando cada hebra de cabello copulando con tu miedo embistiendo la furia para crear el alba. Las sombras se han bebido mis palabras han estrujado mis calles me han perdido sobre la hoja que es esta cama desnuda donde los brazos son ramas partidas por la prisa de las gotas espejos que desnudan el miedo y vamos a bebernos vamos a tomarnos cuando la luz sea una ola que nos rompa por dentro.
Poemas inéditos cedidos por la autora
Natacha Marina Batlle Santana (Hato Mayor del Rey, República Dominicana, 1984) Licenciada en Publicidad, Artista Plástica y artesana. Actualmente maestra de artes. Editora y creadora de Colecciones Colibrí. Ha sido antologada dentro y fuera del país y ha ganado varios premios nacionales de poesía.
Voltea pero no intenta recordar ni precede ni sigue no obedece ni desobedece no está respondiendo una pregunta y llega a saber sin saber hace las piezas una a una en la oscuridad siempre hay oscuridad suficiente antes de que llegue el tiempo de las langostas los insectos de comparaciones los mejoradores con todas sus patas en el aire resplandeciente hacedores de la multiplicación y las series que jamás tocan lo que está aquí despierto y no está esperando ni preguntando ni formado sino que es uno con la corriente irregular de la respiración con el silencio no tocado por la prisa del ruido
The Artisan World
It turns but does not try to remember it does not precede or follow obey nor disobey it is not answering a question it arrives knowing without knowledge it makes the pieces one by one in the dark there is always enough dark before time comes with the locusts the insects of comparison the improvers with their many legs in the dazzling air makers of multiplication and series they never touch what is awake here and is not waiting nor asking nor fashioned but is one with the uneven current of breathing with the silence untouched by the rush of noise
A las palabras
Cuando sucede, ustedes no están ahí
O, ustedes, más allá de los números más allá del recuerdo dadas de aliento en aliento vueltas a dar de día a día de era a era cargadas de saberes sabiendo nada
viejas indiferentes indispensables e insomnes
custodias de nuestros nombres aún antes de llegar a llamarnos así
ustedes que fueron formadas para comenzar ustedes que fueron gritadas ustedes que fueron habladas para comenzar para decir lo que no podía decirse
antiguas preciadas e impotentes
díganlo
To The Words
When it happens you are not there
O you beyond numbers beyond recollection passed on from breath to breath given again from day to day from age to age charged with knowledge knowing nothing
indifferent elders indispensable and sleepless
keepers of our names before ever we came to be called by them
you that were formed to begin with you that were cried out you that were spoken to begin with to say what could not be said
ancient precious and helpless ones
say it
Río
Li Po se fue el barquito el que te llevó diez mil lis río abajo más allá de los gibones gritando desde ambos bancos y ellos también se han ido y los bosques desde donde gritaban y tú te has ido y cada sonido que escuchaste se ha ido ahora sólo queda el río que siempre siguió su propio camino
River
Li Po the little boat is gone that carried you ten thousand li downstream past the gibbons calling all the way from both banks and they too are gone and the forests they were calling from and you are gone and every sound you heard is gone now there is only the river that was always on its own way
Como sucede
El cielo dijo estoy mirando para ver qué tú puedes hacer de la nada Miraba hacia arriba y dije Pensaba que tú estabas supuesto a hacer eso el cielo dijo Muchos se aferran a ello Te estoy dando una oportunidad Miraba hacia arriba y dije Soy la única oportunidad que tengo entonces el cielo no respondió y aquí estamos con los nombres que damos a los días los vastos días que no nos escuchan
How It Happens
The sky said I am watching to see what you can make out of nothing I was looking up and I said I thought you were supposed to be doing that the sky said Many are clinging to that I am giving you a chance I was looking up and I said I am the only chance I have then the sky did not answer and here we are with our names for the days the vast days that do not listen to us
Árboles nativos
Ni mi padre ni mi madre sabían los nombres de los árboles en el lugar en que nací qué es eso preguntaba y mi padre y madre no me oían ellos no veían dónde apuntaba la superficie de los muebles tenía la atención de sus dedos y al otro lado de la habitación podía mirar muros que ya habían olvidado donde no habían preguntas ni voces ni sombra
Habían árboles en el lugar que fueron niños en el lugar al que no había ido preguntaba habrían árboles en esos lugares donde mi padre y mi madre nacieron y en ese entonces los habrían visto mi padre y mi madre y al contestar que sí querían decir que no recordaban qué eran les preguntaba qué eran pero tanto mi padre como mi madre decían que nunca supieron
Native Trees
Neither my father nor my mother knew the names of the trees where I was born what is that I asked and my father and mother did not hear they did not look where I pointed surfaces of furniture held the attention of their fingers and across the room they could watch walls they had forgotten where there were no questions no voices and no shade
Were there trees where they were children where I had not been I asked were there trees in those places where my father and my mother were born and in that time did my father and my mother see them and when they said yes it meant they did not remember What were they I asked what were they but both my father and my mother said they never knew
Al Año Nuevo
Con cuánta calma al fin apareces en el valle tu primer rayo de sol alargándose para tocar las puntas de algunas hojas altas que no se mueven como si no te notaran ni te conocieran para nada luego la voz de una paloma llama desde lejos en sí misma a la quietud de la mañana
así que éste es tu sonido aquí y ahora con o sin alguien que lo escuche aquí es donde llegamos con todos nuestros años nuestro conocimiento así como es y nuestras esperanzas así como son invisibles ante nosotros sin tocar y todavía posibles
To the New Year
With what stillness at last you appear in the valley your first sunlight reaching down to touch the tips of a few high leaves that do not stir as though they had not noticed and did not know you at all then the voice of a dove calls from far away in itself to the hush of the morning
so this is the sound of you here and now whether or not anyone hears it this is where we have come with our age our knowledge such as it is and our hopes such as they are invisible before us untouched and still possible
Selección y traducción de Alejandro Michan
William Stanley Merwin (1927 – 2019) fue uno de los poetas estadounidenses más influyentes del siglo XX.
Encuentro en la biblioteca de una escuela un librito de Lumen (1974) con algunas de las fotografías que el pastor Dodgson, más conocido como Lewis Carroll, sacó en el siglo XIX a sus amigas-niñas, chicas que no pasaban de los 14 años. Recuerdo entonces que en uno de sus brazos nuestro poeta (Santiago de Chile, 1971) se hizo tatuar a Alicia, la heroína del mundo lisérgico formulado por el pastor anglicano.
El librito tiene un prólogo del húngaro Brassaï, donde se plantea que a través de esas niñas, Carroll “amaba un cierto estado fugitivo, transitorio, este breve instante del alba que despunta entre el día y la noche.” Una buena parte de esas fotografías eran desnudos, contenidas en álbumes que luego serían expurgados por un sobrino del pastor. “¡Qué pérdida!” exclama Brassaï, lamentando la merma de esas fotografías, destruidas o devueltas a sus modelos, según indicaciones del propio reverendo.
Imaginemos por un segundo el hallazgo fortuito de un sobre o una caja con ese grupo de fotos antiguas sacadas, no sabemos, por un remoto padre anglicano que se enamoró del nuevo invento. O por cualquier hijo de vecino que en su momento (y entonces no era cualquier hijo de vecino) pudo armarse del artilugio para disparar los tiros que quisiera. Es lo que he oído acerca de las cintas caseras que algunos cineastas ocupan para hacer sus películas. Que se trata de material encontrado que alguna vez perteneció a familias con el suficiente poder adquisitivo para tener entre sus bienes una cámara de filmación, años 50 en adelante:
Todo el metraje encontrado anónimo, en los mercados persas pertenece a familias de clase alta celuloides cintas súper ocho caseras, archivos hoy casi huérfanos de su tecnología.
Entonces hallamos ese conjunto de imágenes perdidas y montamos nuestro libro o película sobre la base de esos descubrimientos. Los poemas son estampas, cromos, láminas que reunimos con método y paciencia.
Germán Carrasco nombra su último libro del modo en que la cultura cinematográfica llama a esas películas (de terror o falsos documentales) cuya técnica consiste en hacer pasar por real aquello que ha sido expresa y ficcionalmente elaborado para ese efecto (Wikidixit). Y es que Metraje encontrado (Editorial Hueders, Santiago de Chile, 2018)tiene la peculiaridad de estar contrapunteado por fotogramas de películas de familias anónimas recolectadas en mercados persas (“ferias de pulgas”, como también se les dice en Chile) por la realizadora chilena Tiziana Panizza, imágenes halladas en cintas caseras de super 8 con las que se arma una historia a través del montaje. Se hace una película con fragmentos de cosas que no tienen relación, pero el montaje se las otorga. El libro corona un diálogo amoroso entre poesía y cine, disciplinas emparentadas por la captura de imágenes, por la construcción de escenas, por el apunte o la dilatación en el espacio de la página o la memoria; experiencia subjetiva que madura en la mirada que cuida la realidad, entrenada públicamente en el vagabundeo pleno de ciudades, litorales, vientos, desiertos, libros, países y películas vistas.
En esa variedad de objetos y paisajes, de situaciones y hechos, las correspondencias se reactualizan como un recurso lírico para conectar diferentes ítems, y en todo caso para ejercer una praxis artística que es un legado histórico e intuitivo, una especie de sangre común que corre por las venas de cualquiera que se atreva a tomar estas herramientas. Como oficiante de la poesía, como maestro y a la vez “cinturón blanco”, Germán Carrasco ha recreado los secretos (los clichés) y los ritos de iniciación que este ejercicio contiene con la habilidad de un heredero mitad príncipe, mitad homeless. Dos ejemplos: 1) la persistencia de un lirismo que no rehúye de los lugares comunes, el amor, la naturaleza, la ciudad; 2) la presencia de la musa (viajera, amante, niña imaginada), particularmente en este libro, con la cual realiza esa interlocución básica a todo poema:
¿No hay algo de poeta de verdad en ese desquiciado maloliente que ofrece fotocopias con poemas escritos en letra cursiva a la salida del cinematógrafo, del que huimos?
El que habla, o lo que habla, en la pregunta, se dirige a quien lo acompaña en la ciudad y otros entornos, brindando a sus escuchas imágenes que aciertan como dardos en blancos que cruzan múltiples áreas del afecto y lo social:
a veces dos que se amanse exilian al olvido para poder seguir cada uno de pie sin la parálisis del recuerdo y vivir sin terapias ni muletas ni ese por qué por qué tan de adolescente maricón. frío, implacable, castrense destruido por dentro pero con anteojeras de caballos para poder seguir como los fachos y los cuicos que no miran para el lado.
Metraje encontrado es el décimo libro de poesía de nuestro autor, tatuaje de Alicia en uno de sus brazos. Un poeta que desde sus primeros libros (Brindis, La insidia del sol sobre las cosas) puso en juego un conjunto de referencias, gestos, tics, que hasta hoy se presentan y rearticulan con nuevos tópicos y detalles. La feria-persa (comercio callejero que puede abarcar varias cuadras o una larga avenida urbana y en el que se transan una variedad infinita de mercancías principalmente usadas) es una de esas figuras que aparece desde sus primeras obras, y que en Metraje encontrado reencuentra su espacio como lugar del hallazgo fortuito: cintas caseras con amigos imaginarios para construir auto-ficciones, trucos, nitidez del montaje entre tonos gastados y una estética de la apropiación y el vagabundeo.
Junto a este tópico citadino, la feria-persa, el tianguis callejero, en Metraje encontrado se presentan dos grandes territorios fronterizos e irracionales (Žižek dixit) de la geografía de Chile: el desierto (norte grande) y las “ventolerías” del extremo sur austral; sin olvidar el trekking cordillerano central, que también forma parte episódica de este metraje. El desierto, árido como ninguno, encuentra su nombre local en Pisagua, caserío costero que gozó a principios del siglo XX de un esplendor industrial a causa de la explotación del salitre, y que después fue usado como campo de concentración por la dictadura pinochetista. Del otro lado, en el extremo sur, el punto es Porvenir, pequeña ciudad magallánica, patagónica (Tierra del fuego), frío y viento, baguales, pingüinos-rey, proximidad al polo, y residencia del criminal nazi Walter Rauff. La intención de unir dos puntos disímiles, como en el viejo axioma de Lautréamont (“nupcias de dos ítems lejanos y justos”), actúa en Metraje encontrado como una especie de tesis sobre la naturaleza de la imagen poética y la imagen cinematográfica. Una tesis poética, claro, una indagación libre en el espacio del texto sobre el texto, y no un paper farragoso de esos que el poeta detesta, aunque su obra hace tiempo que recibe parcialmente la atención de la academia.En suma, Metraje encontrado aborda con la sensibilidad de un cineasta que se detiene en las imágenes halladas, ofrecidas por la realidad, y con otra habilidad que tal vez pertenezca más a la fotografía, a la imagen fija que la sortea brincándola en fragmentos, algo que en la obra de este poeta siempre ha estado presente, seguramente porque se trata del arte moderno por excelencia: el cine. No solo la citación de películas y directores(as), más profundamente la relación de mutua influencia entre el arte poético y el cinematográfico, extremos que se tocan a través de la versatilidad estética de este metraje.
Tres de poemas de Metraje encontrado
Chasqui
El sol ilumina los senderos pero tras una alfombra roja de gala, retirada y rayo verde el sol nos abandona y hay un lapso de oscuridad –cuaresma y recogimiento– antes de que comience a asomar la luna tras la montaña: una madre con una enorme linterna mágica. El sol y la luna nos dejan ese lapso para que tomemos conciencia de nuestro eventual desamparo, para que no perdamos el instinto, para aprender a sobrevivir para chequear el cuerpo revisar víveres, agua, comida. Los que se sientan bien y los más audaces y equipados pueden avanzar algo en las tinieblas; los demás –si es breve el lapso– se detendrán a esperar y ordenarse tras alguna roca o árbol sin que el cuerpo se enfríe
Control de identidad
Porvenir comienza a tomar forma al igual que todo en este territorio: como una avanzada policial en 1883 un vulgar retén para que no se masacraran a balazos los buscadores de migajas de oro. No sólo Dawson y Pisagua. Todo aquí por momentos parece un calabozo: detención por look, criminalización de la pobreza y controles de identidad. “¡Qué identidad me van a controlar a mí si no tengo ninguna o tengo cientos!” Eso vociferaba el poeta Aníbal Saratoga y blandía desafiante un enorme jarro schopero como si fuera el martillo de la hoz no sé una cosa así “¡Creen que trafico con mi identidad, que la uso para que me estudien cual un Moai los hijos de las remil! ¡Pues no soy pasto de papers y crítica cultural!” Saltaba espuma de su schop incluso y sin distraernos de su arenga nos pusimos en guardia para no recibir gotas “¡La única patria del poeta es su lengua!” –continuaba– “¡y los únicos palafitos son los dedos de la mujer que amo que inspeccionan mi corazón con sospecha como si fuese una casa pobre en la que no quiere vivir, una casa hedionda a soledad de macho triste, una escultura fallida o un Buddha mal hecho que ella inspecciona en sus dedos en la forma de la copa mundial de fútbol una especie de profesora estricta o anticuaria con cara de sospecha ante una esfera de cristal barato que va a romper con rabia contra el muro!”
Baguales
En Porvenir no hay mucho pero si uno se aleja puede ver baguales, criaturas esquivas y soberbias que huyen lo más lejos posible como nosotros. Pingüinos-rey, cisnes, aves, toninas, focas leopardo, elefantes marinos y la casa del criminal de guerra Walter Rauff que come su strudel con un earl grey y mira sereno y altivo el Estrecho. Quizás te quedó la costumbre de huir lo más lejos posible del tiempo en que éramos amantes. Un chacal de la zona cazaba y faenaba baguales y vendía carne, piel y crin. No sé si lo habrán agarrado. Esto está lejos de todo. Luego de caminar bajo el viento dimos con una picada chilota donde había una estufa y comida caliente.
La escultura es el arte de la sonoridad. Es imposible crear una pieza de mármol o de piedra en silencio. El escultor genera múltiples vibraciones al entrar en contacto con la materia, las cuales dependen directamente de cada componente interno y, obedecen, a la cantidad de fuerza que se imprime sobre ella. Si estas vibraciones son constantes se generan ritmos.
El escultor sabe, golpe a golpe, cuáles ritmos caben y cuáles no. Y lo sabe porque reconoce a través del oído, de la vista y por supuesto el sentido del tacto, las vibraciones particulares que genera la materia y reconoce cuando un golpe fue exitoso o cuando tendrá que rectificarlo. Sabe, además, en qué puntos no golpear para no producir desbastes que pudieran arruinar la formación de la pieza. En otras palabras, se crea una comunicación directa y constante con la materia a través del sonido, la fuerza y el movimiento.
La escultura es una disciplina compleja que merece ser redefinida y reexplorada desde diferentes ámbitos. Partiendo de este objetivo, nos enfocaremos únicamente en una de las regiones más importantes del país: Monterrey, Nuevo León; centrando la mirada en Jorge Elizondo y Paula Cortazar, quienes trabajan directamente con la piedra caliza y el mármol negro, ambos materiales extraídos de los cerros regiomontanos.
Estas piedras otorgan algo más que un medio físico o un soporte en el cual trabajar, hablan a través de la forma, de la vibración y de la materialidad. Por lo anterior, nos preguntamos ¿Qué tipo de relación sensorial se genera con la materia?, ¿La fuerza y el movimiento impresos en la materia develan el lenguaje del escultor?
Las Montañas, Jorge Elizondo
La trayectoria y experiencia de Jorge Elizondo, le han permitido crear obras reconocidas a nivel nacional e internacional. Jorge es un artista inquieto, un continuo buscador que ha encontrado en la materia un perfecto aliado para transmitir sus vivencias personales y familiares.
Uno de sus principales intereses es el paisaje de Nuevo León, el cual lo ha inspirado para crear series escultóricas de diferentes materiales. Dentro de la colección de Jorge podemos encontrar la serie Las Montañas, la cual se compone de 3 piezas: Sierra Madre (2004), El cerro de las Mitras (2006) y Guardián Izquierdo (2010).
Sierra Madre (2.4 x 0.4 x 0.4 m, mármol negro de Monterrey, 2004)
Cabe mencionar que el movimiento de los bloques de mármol tiene que ser a través de grúas y de personal de apoyo que el propio escultor ha contratado. En el mundo escultórico cada acción y cada día conllevan nuevos gastos. El presupuesto con el que puede contar un escultor es determinante para llevar a cabo cualquier proyecto.
Continuando con el proceso, después de instalarlo en el lugar de trabajo, se traza de manera general el modelo y genera grandes desbastes. Por medio de un disco de corte de diamante se va liberando la materia. Estos cortes significan un acceso al origen, a la develación de la forma, a la alteración del tiempo y del espacio.
Una vez que emerge la forma, el escultor se enfoca en los detalles y terminados de la pieza. Sus herramientas son mazo, cincel y puntero manual para la cima y cuerpo de la montaña, pulidores de discos diamantados y rueda de tela de pasta para abrillantar la parte inferior. Este pulido genera un efecto líquido, parece que el río está unido a la montaña, el escultor es consciente de esta unión de la naturaleza, los surcos de la montaña no son otra cosa que las cicatrices del constante paso del agua. Además, funciona como un excelente contraste y una demostración de diferencias: lo liso y lo estriado, lo oscuro y lo claro, lo plano y lo elevado, entre otros.
Las Montañas son representaciones de la sierra y los cerros que rodean la ciudad. El detalle, el juego de texturas y precisión de cada relieve habla de la experiencia del escultor y su conocimiento sobre el medio, a continuación lo cito:
[…] la talla de estas obras se da tanto por la observación de las montañas como de la memoria, de los recuerdos generados por haberlas escalado. Muchos de los surcos realizados en la escultura de mármol los hice recordando las cañadas y crestas que recorrí por décadas como montañista.
Además, tienen un gesto en particular, Jorge decidió presentar estas montañas verticalmente. Fue a través de una perforación en un costado que la pieza se fijó a la base. Podría sugerirse que esta acción tiene un fin práctico (de movilidad y de instalación), estético o de composición, inclusive se podría tratar de un reto al espectador que admira la pieza y se pregunta por qué esta disposición. Sin embargo, más allá de suposiciones, surge una admiración por su verticalidad, la montaña aparece como un tótem y es de esta manera que Jorge reconoce el valor de la naturaleza sobre nosotros y la presenta como un ser superior.
Izquierda: Cerro de las Mitras (2.4 x 0.4 x 0.4 m, mármol negro de Monterrey, 2006) Derecha: Guardián Izquierdo (2.4 x 0.4 x 0.4 m, mármol negro de Monterrey, 2010)
La Doctora Lili Kassner se refiere a Las Montañas de la siguiente manera:
[…] contrariamente a lo que podría suponerse, en cuanto a la horizontalidad de los naturales modelos geológicos, estas Montañas se representan esculturalmente como verticales y robustas conformaciones altamente texturizadas. Corresponden a una primordial belleza lítica, acordes con su materia prima. Erguidas torres o cariátides poderosas que sostienen, como las montañas naturales, no otra cosa sino al cielo mismo.
Esta definición reconoce el orden vertical como un elemento de importancia, sin duda, este gesto produce asombro y genera nuevas interrogantes sobre el sentido de la pieza.
Es relevante agregar que Las montañas es una serie que revela unión y conocimiento del medio, además, las tres piezas generan un diálogo entre sí que las presume inseparables, tal como se aprecian en el mismo paisaje regiomontano.
La fuerza del río, Paula Cortazar
El trabajo de Paula se destaca por la combinación de técnicas. Realiza grabados, pule o cubre con pintura de poliuretano las piedras calizas. Paula ha señalado una preocupación por el cambio del paisaje provocado por las grandes industrias que fabrican material para construcción y que han tomado los recursos naturales de los cerros, principalmente la piedra caliza. Es con este material que ha logrado distinguirse y producir obras que reflejan de manera directa sus inquietudes.
Una de las series con más piezas es La fuerza del río, en la cual interviene las piedras de que logra obtener del río Santa Catarina. Las piedras son de diferentes tonalidades, tamaños y texturas.
En la pieza No. 1, los canales que se pueden observar, aparecen con la intervención de distintos discos, y es aplicando la fuerza necesaria que se generan los surcos. El sonido que genera la materia retumba en interior de la pieza y en el cuerpo de la propia artista. Paula sigue sintiendo el cosquilleo en sus manos hasta horas después de haber apagado la herramienta.
N°1 (de la serie La fuerza del río, piedra de río, 34 x 66 x 45 cm, 2018)
En la pieza No. 4, de un color más oscuro, se pueden distinguir unos surcos más amplios que en la pieza anterior, en ambas piezas se puede apreciar que el trabajo final es una piedra que contiene un código, tal como las huellas digitales o las líneas de una cebra, cada piedra adopta este nuevo estado sin dejar de mostrar la maravilla de cada una de sus vetas. Las curvaturas simulan las ondas del agua, con las cuales convive la piedra a lo largo del tiempo. Las piedras bajan de la montaña y se van moldeando con el paso del tiempo provocado por el golpe de otras piedras y por la arena que contiene el mismo río, es un ciclo natural que el ser humano no puede apreciar por su breve existencia.
N°4 (de la serie La fuerza del río, piedra de río, 40 x 50 x 45 cm, 2018)
Sería imposible tratar de replicar una obra de Paula, la piedra tiene características únicas que resaltan al realizar las incisiones con el disco o al ir puliendo. La constitución interna de la materia se impone y se presenta ante la artista como un elemento sorpresa, como un accidente.
Líneas de Caliza
Otra serie es Líneas de Caliza. Paula recolecta estas piedras calizas del cerro de Las Mitras y delinea las vetas para resaltar su vida interna. Con un grabador con punta de acero al carbono o punta de tungsteno realiza los dibujos sobre la piedra. En las zonas que pule se visualizan las vetas y se produce un encuentro al tacto. Es en este encuentro se reconoce la originalidad de la materia y de manera intencional se revela ante el espectador. Ella compara la vida interna de la piedra con las venas y las arterias del ser humano, por lo tanto, al resaltar las vetas da testimonio de su vida y naturaleza.
En la pieza No. 16, se distinguen algunas zonas con dibujo, unas partes más pulidas que otras, cabe mencionar que algunas partes no fueron intervenidas, se muestran como originalmente se encontró la piedra y que reflejan contrastes y respeto por el material, es una característica que podríamos nombrar como como lo inacabado.
Nº16 (de la serie Líneas de Caliza, 20.5 x 44 x 24 cm, grabado sobre piedra caliza, 2016)
También la No. 5, (en la cual la artista se tardó más de 4 meses en terminarla por la cantidad de líneas que la visten) Las piedras mantienen su forma original, producto del desbaste ocasionado por las máquinas que intentan obtener la piedra para transformarla en cemento u otros materiales de construcción. Las esculturas nos permiten tomar conciencia sobre el impacto que ejercemos en el paisaje. Cada conjunto habitacional, cada edificio, cada carretera, significó una disminución del cuerpo de una montaña.
Nº5 (de la serie Líneas de Caliza, 34 x 52 x 22 cm, grabado sobre piedra caliza, 2016)
La escultura de Jorge y Paula es formalmente diferente, parece que no guardan literalmente el mismo sentido, sin embargo, el medio norteño los une de manera directa y su interés por develar la majestuosidad de los cerros y ríos de la región genera diálogos a través de un lenguaje natural. Natural en el sentido de una comunicación directa con el material. El trabajo de ambos se trata de una acción casi instintiva, en el caso de Líneas de caliza se podría sugerir que la información que contiene la pieza aparece posterior a su finalización, una vez que termina de delinear o pulir la piedra, puede apreciarse el mensaje que guarda.
La relación sensorial depende del material y de la herramienta de la cual se sirve el escultor. El material la dicta de qué manera debe trabajarse y el escultor traduce el mensaje a través de la intervención directa. No podría afirmarse que el lenguaje depende del movimiento y la cantidad de fuerza, tampoco es cuestión de experiencia o trayectoria. El lenguaje del escultor señala una intención, una forma externa que se vuelve únicamente una proposición a la materia y que muy posiblemente puede cambiar en el proceso. Hacer una escultura es un proceso largo que involucra paciencia y entendimiento de los tiempos. De los tiempos de reposo y de intervención, de saber cuándo se debe continuar y cuándo dar por terminada una pieza.
Bibliografía
CORTAZAR, Paula. Disponible en http://paulacortazar.com/
ELIZONDO, Jorge. Disponible en http://www.jorgeelizondo.mx/
KASSNER, Lily. “El canto escultórico de Jorge Elizondo”. En catálogo de la exposición Jorge Elizondo. La voz de mis manos. Nuevo León: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2011.
