MULA BLANCA

Le Corbusier
Ediciones Infinito
Traducción del francés: Elene Ponce de León
Buenos Aires, 2005

 

Hace ya algún tiempo me di a la tarea de leer algunas cosas que no fueran exclusivamente literatura. Intenté leer algunos libros de filosofía pero la verdad no pude avanzar demasiado con eso. Tenía algunas lecturas de antropología y busqué entonces algo distinto a lo que conocía y así leí por aquella época a Marc Augé. Esas lecturas fueron muy estimulantes. Recuerdo sobre todo un brevísimo volumen titulado El oficio de antropólogo, en donde Augé proponía que la antropología actual debía acompañarse de una muy buena escritura. Decía, por ejemplo, siguiendo a Michel Leiris, que: “si es posible aplicar a la literatura antropológica los mismos criterios que a la literatura en general, llegaremos a la conclusión de que la antropología que tenga más porvenir, que permanezca presente, es a la vez la más pertinente, la más comprometida de su época, pero también la más personal y la más preocupada por la escritura.”

Al final, las observaciones de Augé sobre la antropología, servían también para pensar la literatura. Leyendo Augé me di cuenta de la importancia del espacio en la vida humana. Esto me llevó a la arquitectura como experiencia y realización de un quehacer y vivir humanos. Uno de los primeros libros de arquitectura que leí, fue Una pequeña casa de Le Corbusier (que ahora he podido conseguir, ya que cuando lo revisé por primera vez fue en una biblioteca, entonces no tenía dinero para casi nada). El libro me marcó profundamente en dos sentidos. Por un lado sació mi interés por entender la arquitectura y los espacios, pero por otro lado me permitió pensar que los libros podían ser algo más que lo que comúnmente entendemos pueden ser. Una pequeña casa es sin duda un libro de vanguardia, por lo mismo propositivo e ingenioso.

Lo mismo me sucedió con El arte y los lugares de Antoni Tàpies, una oportunidad para aprender a mirar. Contraponiendo imágenes de obras de arte conocidas y de objetos de todos los lugares del mundo y de todas las épocas, Tàpies nos invita a reconocer la similitudes y las diferencias. Es sin duda una propuesta arriesgada. El libro de más de más de cuatrocientas páginas apenas se acompaña de una breve introducción, pues ver no necesita de palabras.

Pero vuelvo al libro de Le Corbusier. A menudo nos preguntamos como están hechas las cosas, como fueron pensadas y articuladas. Una pequeña casa fue publicado por primera vez en 1923. El libro cuenta la historia de una casa que Le Corbusier diseñó y construyó para su madre a orillas del Lago Léman. El libro posee tres tipos de materiales: dibujos, fotografías y textos. La narración describe, acompañándose de los dibujos y las fotografías, los espacios de la casa. Es un recorrido casi cinematográfico, en este sentido el libro es una máquina que busca rebasar los márgenes de su funcionalidad. Las mismas cosas no son las mismas cosas cuando alguien quiere mirarlas de un modo nuevo.
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“Un día nos dijeron que las casas situadas a orillas del lago Lemán se agrietan cuando suben las aguas; las grietas vuelven a cerrarse cuando bajan las aguas. ¡Extraña manera de respirar!
Arquímedes proclamó: todo cuerpo sumergido en un fluido experimenta un empuje vertical de abajo hacia arriba igual al peso del fluido que desaloja…”

Imagen por: Jorge Torres

Clemente Padín
Editor Carlos Pineda
Ediciones el Lirio, Universidad Autónoma de Puebla y Universidad Veracruzana
México, 2014

 

Debo la primera referencia que tuve de Clemente Padín (Lascano, Rocha, Uruguay, 1939) al poeta chileno Felipe Cussen. Desde entonces hasta el día de hoy han transcurrido algunos años. Sin embargo, no fue hasta el encuentro casi improbable con la de edición de Poemas visuales (Vox, Argentina, 2005) en casa de otro amigo, y que después adquirí también improbablemente en la Librería Norte de Buenos Aires, que pude acercarme al trabajo del poeta y artista uruguayo.

Como muchos otros poetas experimentales, Padín comenzó escribiendo poemas verbales que quedaron registrados en su primer libro, La calle (1967) y el último de este tipo, Los horizontes abiertos (Uruguay, 1969), ambos publicados en Uruguay por la editorial Los huevos de plata. Los horizontes abiertos, con una pequeña introducción del poeta uruguayo Luis Bravo, abre el volumen que ahora se publica extrañamente en México auspiciado por universidades.

No es usual que instituciones académicas publiquen libros de poemas, mucho menos de poetas experimentales. Es cierto que lo anterior es una generalidad, sin embargo, esto puede comprobarse en innumerables catálogos de diversas universidades del mundo. Cuando algo así sucede, la literatura, la poesía, ocupa un lugar marginal en colecciones y tirajes breves, que se pierden entre las innumerables ediciones académicas que pretenden saciar ambiciones de prestigio y de ego que pocas ocasiones tienen algo que ver con el descubrimiento y la difusión de un conocimiento verdadero.

Pero pasemos a Padín. El movimiento de poesía concreta de Brasil comenzó a proyectarse a partir de 1954. Desde entonces sus propuestas fueron decantándose al tiempo que influyeron en la obra de distintos poetas del mundo produciendo efectos muy diversos. En México podemos nombrar los Topoemas y Blanco de Octavio Paz, pero aún con un alcance mayor parte de la obra del genial Ulises Carrión (como dato curioso hay que decir que la contraparte del proyecto “Arte Correo” de Carrión en Uruguay, fue Padín). En Perú, aunque en realidad consolidada desde Europa, se destacó el trabajo sugerente y sutil de Jorge Eduardo Eielson. En Chile, muy posteriormente e involucrando estrategias más contemporáneas, surgió el círculo perteneciente al Foro de Escritores de Chile promovido por Martín Gubbins. Hay que mencionar además a Arnaldo Antunes también brasileño, sucesor y descubridor de nuevos caminos para la poesía verbivocovisual. En Uruguay, apareció la obra de Clemete Padín.

Poesías completas muestra abarcadoramente el trabajo de una vida. Transcribo unas líneas de su manifiesto “La Nueva Poesía, I y II”, aparecido por primera vez en la revista Ovum en 1969, e incluido en el volumen mexicano: “La sintaxis, los nexos, las expresiones casuales, los sintagmas, las bimembraciones, la redundancia, los diccionarios, la adjetivación; las estrofas unitivas, los grupos semánticos determinativos, el sujeto, los neologismos, el verbo, las anomalías flexivas, el complemento, la versificación; los paradigmas, los pronombres, la gramática: todo a la basura. Nada de imágenes inducidas con elementos ajenos a su propia naturaleza; basta de la excreta elegíaca del hombre con cara de pato. El lenguaje rompe con la tradición lingüística que se ha empecinado en definirlo por su función y no por su primera condición de objeto.”

Y más adelante:

“El poema ha dejado de ser vehículo de caprichos, de lamentos, de procesos emocionales que sólo interesan al autor y que se imponen al lector pasivo por la sola autoridad de aquél. Ahora ambos, el productor y el consumidor de poemas, son los creadores, los que actualizan el material poético.”

O todavía:

“La nueva poesía induce al acto y, por analogía, esa actitud se traslada al resto de sus actividades. La poesía es acto, no pensamiento.”

Estas reflexiones dan para mucho. Exceden desde luego el espacio de una reseña. Son planteamientos muy vigentes que más allá de la respuesta que cada poeta pueda encontrar —no creo que dedicarse solamente a la poesía visual o la poesía sonora sean las únicas salidas para evitar el poema convencional—, son sacudidas atendibles y no exclusivamente provocaciones.

Poesías completas, como puede deducirse hasta aquí, intercala junto a los libros de poemas visuales (algunos de carácter político como los Artefactos de Nicanor Parra, otros que crean patrones a partir de letras o signos ortográficos, algunos más de carácter conceptual conformados por instrucciones o que buscan la elaboración de objetos como la serie Homenaje al cuadrado), trabajos en prosa del poeta uruguayo además de útiles ensayos de Martín Palacio. El libro tiene más de 400 páginas, y dado que lo principal son imágenes que resultan difíciles de describir, dejemos que sean algunas de ellas las que se presenten.

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Imagen por: ximorochera

Alfredo López Austin & Francisco Toledo
CEMCA y Le Castor Astral
México, 2009

 

La literatura es mucho más de lo que generalmente sospechamos. Ya Herman Melville criticaba a Platón, diciendo que ese “cabeza de algodón”, nos había hecho poner todo en “cajoncitos”. Clasificar, enmarcar, delimitar, son sin duda recursos mentales útiles para conocer la realidad. Sin embargo, adscribirse ciegamente a éstos, no puede sino limitar nuestro pensamiento y nuestras percepciones. Cabeza y corazón, como bien señaló el poeta norteamericano Charles Olson, no siguiendo directamente a Melville pero si a partir de él, son una misma cosa. Olson, en su famoso ensayo “El universo humano”, se lamentaba de como el hombre contemporáneo se había alejado de sus sentidos depositando progresivamente una mayor y exclusiva confianza en la razón. Olson no pedía ser idiotas, sólo quería recuperar para el hombre la capacidad de percibir el mundo a través de experiencias sensoriales inmediatas, y no a través de intermediaciones de cualquier tipo.

Este preámbulo me sirve para hablar de Una vieja historia de la mierda del antropólogo Alfredo López Austin y el pintor Francisco Toledo. Título, sin duda, socarrón, que pretende atraer además de buenos lectores, a personas movidas por el morbo. Una vieja historia de la mierda es antropología y pintura, pero también, desde otro punto de vista, buena literatura. Lo es porque es inventiva, y al igual que otros libros excelentes como Moby Dick, rebasan todo género y afilan nuestra cabeza y corazón.

Cada día me interesan más libros abiertos que puedan ser muchas cosas. En una nota introductoria del libro, López Austin cuenta como fue por invitación de Toledo, el construir un libro juntos sobre “el tema de la mierda en el contexto cultural indígena mexicano: “El pacto era el más sencillo y justo de los posibles: ni yo comentaría sus cuadros ni él ilustraría mis textos; ambos intercambiaríamos paulatinamente los avances de los trabajos para propiciar la eventual inspiración recíproca; la libertad de los dos era total.”

Así, una recopilación de testimonios indígenas recogidos y redactados por la prosa precisa y directa de López Austin, se harían acompañar por dibujos y pinturas de Francisco Toledo. El libro no clasifica, ni delimita nada. Y aunque el tema es la mierda, ésta puede ser de humanos o de animales. El estiércol de hormiga para las mujeres mexicas, por ejemplo, –algo que yo ignoraba– era un magnífico depilatorio para “todo pelo en lugar inadecuado.”

El libro aborda muchas experiencias de la mierda que atraviesan una buena parte de todos los aspectos de los indígenas de México. Una aparente sencillez atraviesa cada una de las experiencias narradas. Sin embargo, cada una de ellas implica un modo abarcador de comprender el mundo y la realidad. Por otro lado, nadie queda excluido de sentirse próximo a la experiencia de cagar, pues al igual que la muerte, es inevitable. Parafraseando a López Austin, la historia de la mierda, es la del primer hombre y la del último. Por lo mismo el libro busca incorporar la relación de los grupos humanos prehispánicos de México con la mierda, además del “cuchicheo” que desde entonces llega hasta nuestros días.

Una vieja historia de la mierda, estoy seguro, sería un libro importante para Olson. En éste, se reúnen, desde otras perspectivas, elementos de su pensamiento y de sus deseos. Cagar es una experiencia sensorial amplísima. El mundo contemporáneo, al igual que otras experiencias, la ha mediatizado, la ha escondido. La arquitectura actual desaparece olores, indiscreciones. Para el hombre de la ciudad, cagar al aire libre resulta un acto cada vez más insólito. Ver, oler, probar nuestra propia caca resulta igualmente insólito, pero esto no fue siempre así. Por suerte la historia desgasta lentamente las cosas y algo de aquella riqueza indígena, en las palabras de López Austin o en las pinturas coloridas de Toledo, nos llega todavía.

La edición que cito ahora, es la segunda. Hubo una primera de Ediciones Toledo en 1988. La más reciente, al parecer, incluye más viñetas y pinturas de Francisco Toledo.

Imagen por: Francisco Toledo

Graciliano Ramos
Traducción del portugués: Florencia Garramuño
Corregidor
Buenos Aires, 2008

 

Desde hace ya algún tiempo la editorial Corregidor lanzó una excelente colección de literatura brasileña. En esta se han incluido autores (poetas, narradores y ensayistas) fundamentales de esa literatura en magníficas traducciones. Aparecieron, por ejemplo, una amplia antología de Paulo Leminski, Carlito Azevedo o Armando Freitas Filho, así como algunas narraciones de Clarice Lispector y el fundamental Escritos antropófagos de Oswald de Andrade.

Graciliano Ramos es un autor que bajo la sombra de escritores como Machado de Assis, Guimarães Rosa o Clarice Lispector, resulta menos conocido en nuestra lengua pero no por ello menos importante. Vidas secas es probablemente su libro más relevante. En este, una familia sumida en la pobreza, y amenazada por la sequía, emprende un viaje que se convierte en una precaria lucha por la sobrevivencia. La narración, breve, alcanza en sus pocas páginas un clima enrarecido que no abandona el realismo y que permite a Ramos hacer una crítica política, pero además una reflexión del escritor y su rol en cuanto a los problemas y las miserias humanas, como puede apreciarse en el siguiente fragmento.

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El molungo del abrevadero se cubría de bandadas de pájaros. Mala señal, probablemente el sertón iba a incendiarse. Venían en bandadas, se posaban sobre los árboles de la orilla del río, descansaban, bebían y, como en los alrededores no había comida, seguían viaje hacia el sur. La pareja angustiada soñaba desgracias. El sol chupaba los pozos, y aquellas excomulgadas se llevaban el resto del agua, querían matar al ganado.

Así habló doña Vitória, pero Fabiano rezongó, frunció el ceño, considerando la frase extravagante ¡Aves matar cabras y vacas, qué ocurrencia! Miró a la mujer, desconfiado, pensó que estaba desvariando. Fue a sentarse en el banco de la galería, examinó el cielo limpio, lleno de claridades de mal agüero, que la sombra de las aves cortaba. ¡Un animal de plumas matar el ganado! Probablemente doña Vitória no estaba en su juicio.

Imagen por: Sebihno Cult

Jean Schuster
Traducción, introducción y notas: Jaime Moreno Villarreal.
La Ratona Cartonera
Cuernavaca, Morelos-México, 2014.

El pintor surrealista Roberto Matta viaja a La Habana a fines de 1967 para presidir un congreso. Antes de partir deja en manos de Jean Schuster, albacea bretoniano, unas notas sueltas (21 fragmentos) que serán la base de su ponencia cubana, titulada “La guerrilla interior” (cf. Revista Prometeo, núm. 8, Medellín, Colombia, 1987). Schuster comentará enseguida las notas recibidas y en 1970 la editorial de Eric Losfeld publicará el opúsculo. Detalles como estos, y otros, comenta Jaime Moreno Villarreal en la introducción a la edición mexicana, donde se pregunta: “¿Llegó este Développements sur l’infra-réalisme de Matta, de Jean Schuster, a los estantes de la Librería Francesa que se hallaba en la esquina de Reforma y Niza, en la Ciudad de México?”. Ya deben adivinar que el nombre clave Roberto Bolaño está cerca. Reminiscencias del vagabundo lector. Mitologías de la ciudad. Etc. Tiempos de revolución y contrarevolución que nos siguen los pasos de cerca. Efectivamente, gracias a la obra de Bolaño, estos materiales de la historia pueden reflotar con un sentido agudo, al menos asociado a esa categoría comunitaria y estética que Bolaño introdujo a su manera en Los detectives. Seguro leyó el opúsculo y el nombre “infrarrealismo” quedó rebotando en su memoria. Pero resulta que el término proviene de Ortega y Gasset (La deshumanización del arte, 1925), como bien reseña Moreno Villarreal, y Matta probablemente lo toma de ahí. El viaje de la palabra es interesante, especialmente cuando lo que está en juego en la “guerrilla interior” es una rebelión atenta y constante contra los estancamientos dogmáticos de la revolución política, como apostilla Schuster en sus comentarios. Interesante porque habla de la función del arte en el Individuo-Pueblo, en la esperanza abismante de una sociedad revolucionada por dentro.

Schuster se somete a las notas “como bajo el efecto de estimulantes psíquicos”. Las notas de Matta son aforísticas, fragmentarias. Schuster trabaja una reacción frente a ellas desde la oscuridad que contienen y que lo instan a “desvergonzar” su pensamiento y su lenguaje, como buen surrealista. Se pregunta ante el trabajo verbal de Matta: “¿No abre más bien, por el contrario y en una lenta progresión, la actividad conceptual al placer de abandonar la herencia filosófica?”. Esta inquietud se manifiesta en la sospecha de la razón en tanto facultad censuradora de los instintos (Eros). Schuster se lanza hacia la exploración de su propio pensar a partir de las intuiciones de Matta, corriente que pronto se expresa en el combate a los determinismos racionalistas, en la referencia a la cuestión política inscrita en la psiquis humana, en la valoración de la figura Pueblo, Poder, Revolución, Espíritu Colectivo, entre otras. La “actividad conceptual” de Schuster nace del automatismo, método que se propone esquivar la guardia de la razón, siempre alerta a los movimientos subrepticios de lo Otro. En ese bajar la guardia asoman frescas igualmente las disputas concretas con la Historia, el presente, la tradición. Nuestro inconsciente, esa ficción suprema hallada por el Dr. Freud, está preñado de sustancia política incorporada desde el primer roce.

A propósito del Eros como “imagen interior adivinada” (en particular como mujer), Matta escribe: “(11) La imagen interior, en lo real que uno controla, corresponde a la mujer que uno ama antes de conocerla. Toda la intensidad de la acción poética se funda en esta adivinación”. Y Schuster glosa: “O la poesía ostenta parte de la verdad revolucionaria (y por lo mismo juega un papel práctico en el proceso de transformación del mundo) y en dicho caso precede a la acción como desmontando el terreno, o se limitará a la ilustración de hechos, a comprobarlos, y no será revolucionaria más que de fachada, pudiendo incluso congelar la revolución”. El tópico del amor revolucionario se desprende de la pasión amorosa como acto de creación poética, adivinamiento. En estos productos de la imaginación se deposita una esperanza probabilística de utopias multiplicadas: “El pensamiento creador puede permitirse perder el tiempo, multiplicar las utopías para que una probabilidad del azar triunfe al coincidir una utopía con una configuración racional de leyes económicas, sociales y políticas.” (Comentario a la nota 5).

Luego de las diferentes debacles ideológicas de la izquierda tradicional, operante durante todo el siglo XX, y frente al dominio globalizado del capitalismo neoliberal, estos comunicados de Matta arengando una “guerrilla interior” se traducen en el sentimiento de una etnicidad individual convocada a través de comunidades y colectivos que hoy en día se realizan a un nivel político distinto, orillados a una fragmentación manejable, finalmente, a la manera de la propia conciencia individual, bastión de una subjetividad que se vuelve el campo de todas las batallas por librar.

Imagen por: Ricardo Duguet

Jonathan Lethem
Traducción del ingés: Pablo Duarte
Tumbona ediciones
México, 2008

 Pasando revista a las innumerables manifestaciones que encarna el derecho de autor y la propiedad, en artes, en leyes, en economía(s), el ensayo “The ectasy of influence: A plagiarism” vuelve a recordarnos que nada nos pertenece y que todas las creaciones ostentan un origen espejeante. Montado sobre la base de un personal copy-paste de frases ajenas, la obra impugna el prurito de originalidad mediante un discurso plagiario. Se trata de una serie de argumentaciones reapropiadas por Lethem para desarmar la defensa de la propiedad privada en el ámbito creativo-artístico y de sus derivaciones jurídico-legales, finalmente ideológicas.

No enfrentar esta discusión al interior de la producción de arte, especialmente en literatura, hace que legiones de pretendientes trabajen sus creaciones como formas puras del yo y sus afectos particulares, lo cual estará siempre amenazado de ingenuidad retórica. Entre Marx y Duchamp el sujeto abstracto se pulverizó en fragmentos que recojemos como a la musa atropellada. La conciencia de la Historia en el trazo de la vida personal conduce la atención hacia las marcas ineludibles de nuestro estar en el mundo, el mismo que Duchamp des-colocó para garantizar su vitalidad crítica en cualquier objeto-mercancía. El debate sobre la originalidad, las influencias, el plagio, permite abrir los campos de conocimiento que la familiaridad o la autocomplacencia agotan. Nos hace responsables ante la tradición del presente contemporáneo, estimulando búsquedas y reflexiones sobre el quehacer artístico que puja firme, especialmente en el continente americano, desde la segunda mitad del siglo XX en adelante.

Sin embargo, la tradición ofrece de todo. Lirismo burdo, sensual, pretencioso, innovador, etc. Ofrece experiencias de ruptura, deconstrucción, escepticismo. La alquimia de lo nuevo se nutre de una inteligencia antropofágica. Las obras que despiertan interés tienen la característica de una indisociable y compleja relación con el pasado. En ellas se encontrará siempre una vuelta de tuerca a los antecedentes, una apariencia novel sustentada en ajustes personales al canon. Toda una dialéctica (in)dependiente y abierta al abismo de la posibilidad.

Sobre la cuestión del plagio revolotean significantes asociados. La idea de robo, por ejemplo, y su concomitancia opuesta a la idea de regalo. Uno de los tópicos más interesantes del ensayo de Lethem es justo la propuesta de una visión obsequiante del arte y, en consecuencia, de las relaciones humanas: “El arte que nos importa –ése que mueve al corazón, o que reanima al alma, o que deleita nuestros sentidos, o infunde valor para vivir, o como sea que queramos describir la experiencia– es recibido como se hace con un regalo. Aun si pagamos una cuota en la entrada del museo o la sala de concierto, cuando somos conmovidos por la obra de arte, recibimos algo que no tiene nada que ver con el precio”. Esa imposibilidad del precio se basa en la donación (sin caridad) de aquello que rebasa una cifra financiera. La escena del intercambio dentro de una ferretería constituye uno de esos paréntesis de la mirada reflexiva: ¿qué pasa cuando en ese comercio los oferentes comienzan a platicar de otras cosas, cuando se desvian hacia los afectos de la vida, saturninos comentando el clima? Podríamos imaginar una debacle del sistema, la caída del muro, un plaf rotundo. Eso a nivel de nuestro corazón humano, porque las cosas siguen igual, aunque no siempre. La figura del regalo activa en su momento una donación de sentido invaluable. En el fondo estamos de acuerdo, aunque no podemos regalar los martillos, los libros, las ropas, que no nos pertenecen. Lethem monta en esta argumentación la cuestión del hacer arte como ofrecimiento del que no esperaríamos retribución. ¿Visión ingenua? ¿realismo escéptico? La cuestión ética despunta a cada paso, como minas antipersonales regadas en la frontera. ¿Debemos ser auténticos, honestos, malvados, provocadores? El espacio artístico parece prometer la libertad y al mismo tiempo el sentido, pero como cualquier manifestación humana se encuentra rodeada o imantada de política y eticidad, haciendo del acto creativo una zona de ensayos peligrosa.

Hay casos que escandalizan a la primera noticia. Los plagios de Bryce-Echenique descubiertos hace unos años, cuentan como robo sin estrategia, como “avivada” indolente. Pero el gesto logra sacar a uno de los plagiados, el ensayista Luigi Amara, un filón integrado a la tradición de plagiarios estratétigos. Basándose en el llamado “plagio por anticipación”, noción oulipiana, Amara exime a Echenique de cualquier falta pues el infractor más bien ha sido él: “Al igual que James Joyce y George Perec, al igual que George Moore y Ben Jonson, al igual que un abultado etcétera, que incorporaron a su obra páginas y páginas de otros escritores, yo sólo quise poner en entredicho los límites del sujeto y obré del modo más osado —¿más cínico? — que tenía a mi alcance: puesto que plagiaría ni más ni menos que a Bryce Echenique, me le adelantaría alevosamente unos cuantos años, tal como la tortuga hizo con la liebre, para que entonces él, que nunca me daría alcance, pasara por impostor.” (Blog del autor: la cola del mundo).

El ensayo de Lethem problematiza una cuestión que remitirá siempre a la intuición borgeana sobre la invención de los predecesores o al sistema de anacolutos de Walter Benjamin. Nos lleva a pensar en estos ejemplos desde el enjambre de mercancías culturales de la sociedad moderna, especialmente la estadunidense, atascada de cine, música y tv reconvirtiéndose a cada instante. Por nuestros pagos latinoamericanos, la creatividad ceratiana se nutrió, según he averiguado, con segmentos ajenos de ineludible parecido con algunas de sus influyentes canciones. Un amigo acaba de regalarme un libro del año 45′: “Trayectoria poética de Leopoldo Ramos”. Armando Duvalier, perpretador de la antología, nos cuenta: “Es de citarse, como dato curioso de su bibliografía, que a mediados de 1933, Guillermo Trujillo M, ‘gángster’ literario yucateco, que ya le había plagiado el soneto de ‘Onda y Vorágine’, hizo figurar su nombre en ‘Urbe, Campiña y Mar’. Este mismo plagiario, le robó a José Margarito Solís, fundador del ‘Bloque de Obreros Intelectuales, (B.O.I), el libro de las ‘Parábolas’”. Descubrimiento que nos hace desternillar de risa con la alta cultura de la originalidad.

Imagen por: Ken Honeywell

Gladys González
La Calabaza del Diablo
Santiago de Chile, 2014

 

No me parece que exista en la actualidad una poesía más saludable que la que se escribe en Chile. Esto se debe sin duda a varias razones. La primera, su larga y variada tradición, que al menos en el siglo XX se ha desplegado con firmeza y propuestas diversas. En el inicio, por ejemplo, está Altazor de Vicente Huidobro, pero también la obras de Pablo de Rokha y Pablo Neruda. Residencia en la tierra, o los apartados “Alturas de Machu Picchu” y “Que despierte el leñador” del Canto general, son sin duda monumentos infranqueables para la literatura en lengua española. Como una respuesta a lo anterior apareció la obra de Nicanor Parra, quien introdujo la ironía, la contención, el mundo popular, la lengua hablada, en medio de un territorio sembrado de seriedad y proliferación. Luego llegaron otros poetas que abrevaron de todo lo anterior y lo expandieron. Entre ellos están Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Jorge Teillier, Gonzalo Millán, y más recientemente la obras de ruptura de Juan Luis Martínez y Raúl Zurita.

Con un pasado así, resulta sorprendente que los jóvenes no se hayan sentido aplastados y hayan continuado con propuestas nuevas. Grupos como el del Foro de Escritores impulsado por Martín Gubbins y Felipe Cussen, o el grupo de la poesía Novísima de Héctor Hernández Montecinos y Paula Ilabaca, son solamente una muestra de un territorio más vasto en donde coinciden la poesía escrita, sonora y visual, además del intercambio de todas estas experiencias con otras disciplinas humanas. Hay en la poesía chilena un componente de rebeldía que resulta del todo necesario para dar continuidad a un proceso que evidentemente no quiere cerrarse.

Lo anterior es posible, y es otra razón más de la salud de la poesía chilena, a que este país ha logrado hacer circular poemas por todos los medios posibles, desde los más novedosos y próximos a las tecnologías de avanzada, hasta las vías más antiguas y convencionales. Existen muchas editoriales chilenas, independientes e institucionales, que se agrupan para promover a sus autores. Estas asociaciones no son ingenuas. Por el contrario, se han planteado infinidad de preguntas y han buscado resolver su existencia y necesidad, como puede notarse en el libro Encuentro chileno de editoriales independientes. Propósitos y experiencias (Inubicalistas, Valparaíso, 2013) que reúne las opiniones de veintitrés editores, casi todos ellos autores también.

Pero el tema principal de este texto no es la poesía chilena en general sino específicamente la que escribe Gladys González (Santiago, 1981). Su obra hasta el momento es breve y sus poemas contenidos. Ha publicado Gran Avenida, Aire Quemado y Hospicio, libros que posteriormente se reunieron en otro, Vidrio molido, que representa una especie de trilogía. Muy recientemente apareció Calamina, su último libro. Al igual que los anteriores es apenas un puñado de poemas. Algo que particularmente valoro, pues esto acusa la intención de publicar salvo lo necesario.

La calamina es una aleación de cinc, plomo y estaño. Al parecer, a pesar de su resistencia, este material es también relativamente flexible. La calamina es la lámina con la que muchas casas pobres se arman. Todos la conocemos, la hemos visto oxidada y para que esto suceda, el viento y la lluvia deben actuar sobre ella. Tomando esto en cuenta, el título nos sugiere ya un ambiente, no es, desde luego, el de grandes residencias, centros comerciales o edificios de departamentos. Los poemas de Calamina, se ambientan en espacios ruinosos y apagados, lo que podría caer en la denuncia. Sin embargo, González contiene meticulosamente sus intenciones, a través de un lenguaje templado como sucede en este poema que de algún modo evoca otro, “El bicho” de Manuel Bandeira:

 

Pequeños espacios

 

Los caminos de la bahía

llevan a pequeños espacios de dolor

que permanecen silenciosos

 

un hombre

está tirado en el suelo

como un animal destripado

los pantalones abajo

sus genitales congelándose en la lluvia

un perro sostiene su cabeza

como si de ese hombre alcoholizado

dependiera su mundo

 

Como puede notarse, el tratamiento es el que podría haber intentado William Carlos Williams. Hay aparentemente una descripción, pocas palabras, una imagen delineada, sin embargo, el poema resulta conmovedor porque esa imagen es la de un hombre “abandonado”, que de un modo oscuro nos invoca a todos los hombres. Es un “animal destripado”, tan desprotegido como el perro, otro animal, que lo acompaña. Al final, el mundo está lleno de seres vivos frágiles, rotos, solos.

El tratamiento del poema anterior no es mismo de otros incluidos en Calamina. A pesar de sus pocas páginas, apenas treinta y dos que reúnen quince poemas, los recursos son distintos, aunque poseen el mismo lenguaje controlado, silencioso, como sucede en estas líneas de “Orquídeas”, en donde una voz en primera persona cuenta que encuentra una vieja carta no leída. Esta vez la imagen no viene de algo que vemos a quemarropa, si no de algo que se evoca. Nos enteramos, por ejemplo, que hubo una mudanza: “orquídeas desvanecidas / que cubrían los recuerdos de mi ausencia / luego de la mudanza // la escalera sin vida / la ropa interior bajo la almohada / tus viajes, el murmullo del bosque / el frío de la montaña // me decías que me amabas / que era tu niña / que aún podía volver”

El poema como todo los demás del volumen, no tiene punto final, ni otra puntuación, es una deriva, que como sucede en la vida, está sumada de experiencias, emociones, recuerdos, pensamientos, ideas, que vienen y van.

Imagen por: vozachudo2004

Ismael Velázquez Juérez
Herring Publishers
México, 2014

 

Siempre me ha sorprendido como la poesía salta por lugares inesperados. En México, al menos, ha sido así. Apareció en la narrativa de Juan Rulfo y de Jesús Gardea, como también en la obra breve de Jorge Hernández Campos y en el largo poema solitario Migraciones de Gloria Gervitz. Esto es así, porque la poesía es difícil y no responde a nombres, grupos culturales, ni cualquier otra cosa que no sea el trabajo concentrado, la espera y el riesgo. En algún lugar Haroldo de Campos dijo que “la poesía no se vende, porque la poesía no se vende”. Lo que implica entre otras cosas que más allá de los medios establecidos de circulación, los premios y las relaciones públicas, los buenos poemas se abren paso como sea, sin pedir nada a nadie.

Ismael Velázquez Juárez nació en Iztapalapa, en 1960. Ha publicado apenas dos libros de poemas, Polvo de billar y Producto interno bruto, además del libro de aforismos, Arte de beber. A pesar de la poca circulación de sus libros, su obra poética se ha abierto camino a través de la redes sociales y la publicación en revistas. Como casi nadie, Velázquez Juárez ha sabido encontrar en blogs y redes sociales, la posibilidad de compartir su trabajo. Paralelamente a su obra escrita, ha desarrollado una interesante obra de poesía visual. Lugares y no lugares para caer muerto en Richard Brautigan es un libro deslumbrante y fresco. Toma por supuesto al poeta norteamericano como referencia. Al inicio del libro, aparece la siguiente breve introducción: “Richard Brautigan murió un viernes 14 de septiembre de 1984, alrededor de las 11 de la noche. Después de pasar toda la tarde en el Cho-Cho Tempura Bar y regresar a su casa en Bolinas, California, se dio un balazo en la cabeza. Su cuerpo fue encontrado 11 días más tarde”.

Este pequeño párrafo, es la antesala a 37 poemas en donde Brautigan circula vivo, pero desde la muerte. El libro tiene apenas cincuenta páginas, y sin embargo, posee un carácter expansivo que al cerrarlo, se tiene la sensación de haber atravesado una vida. En los poemas, Velázquez Juárez recorre momentos imaginados de la vida Brautigan. Es él mismo quien habla : “Hacia dónde huía el venado / que cruzó / fugazmente frente a mis ojos / en el invierno del ’82: / creo que iba en la dirección correcta: / fuera del mundo: / lo seguí.”

Como puede notarse el lenguaje de Velázquez Juárez es llano y directo. Es un lenguaje localizado y carente de adornos fortuitos. Esto otorga al libro un tono general de franqueza que resulta muy conmovedor. Lo que el libro cuenta en un plano como ya he dicho, es la vida imaginada de Brautigan, pero en otro nivel, uno más hondo, lo que desmenuza es la precariedad de la existencia. El efecto de que los muertos nos observen a los vivos, en este sentido, es muy efectivo: “tomamos cerveza muerta / y escuchamos música muerta / no sentamos a mirar la vida /igual que los vivos /miran la televisión”, dice, por ejemplo, uno de los poemas.

Lugares y no lugares para caer muerto en Richard Brautigan es un libro donde la poesía está lista para afinar y afilar la mente y el corazón de quien se acerque. Pero, mejor que hablen los poemas:

 

XXIII

 

Vas conduciendo

por una calle tranquila

sin mucho tráfico

es sábado por la tarde

y te diriges al cine

donde te sentirás sólo y acurrucado

a reír a tus anchas en medio de la oscuridad

de pronto no recuerdas la dirección

adonde vas

cada calle parece desconocida

y no te queda más que seguir conduciendo

tampoco puedes ni quieres detenerte

 

la muerte es eso

 

una tarde de sábado perdida

sin saber ya nunca a dónde vas.

Imagen por: Ismael Velazquez F.