MULA BLANCA

Hernán Ronsino
Eterna cadencia
Buenos Aires, 2009

Por el sorprendente e incesante impulso de renovación que emana de la vida y por lo mismo de los seres humanos, la literatura se modifica y actualiza. Glaxo del escritor Hernán Ronsino, demuestra que en el presente puede escribirse otra vez como nunca antes, tomando, eso sí, del pasado, todo descubrimiento acumulado. Hay en Glaxo, por nombrar lo más inmediato en el tiempo y el contexto y la tradición en que se inscribe, algo de la narrativa de Juan José Saer, no tanto por su lenguaje –Saer más “barroco”, Ronsino austero, los dos precisos–, si no por sus propuestas formales. Al igual que en Cicatrices (1969), el relato de Glaxo se articula desde cuatro puntos de vista. Son un calidoscopio, que con cada capítulo, agrega pistas, en el caso de Saer de un asesinato, y en el de Ronsino, también.

Sin embargo, a pesar de las similitudes, las dos narraciones, Cicatrices y Glaxo son muy diferentes. Cada una activa distintos mecanismos y se construye de modo singular. Paralelismos a un lado, Ronsino consigue crear una tensión concentrada a partir de elementos sutiles. Los cuatro capítulos capturan varios momentos entre 1959 y 1974. Hay como decía, un asesinato de por medio. Las pistas de éste se van descargando poco a poco por los cuatro protagonistas que narran cada uno de los capítulos, pero el asesinato, la verdad, resulta sólo un pretexto para algo más ambicioso.

Glaxo es en realidad, un breve y hondo ensayo sobre el abuso del poder y la traición. Las piernas de una mujer, una mujer que llega a un pequeño pueblo donde sucede casi nada, detona una serie de dilemas morales que ponen en entredicho el amor, la amistad y la culpa. Para esto, Ronsino elabora para cada narrador una voz que lo distingue y que pone en juego una visión del mundo. La narración consigue cierta esfericidad, pues el asesino cierra el último relato, implicando en el crimen al primer narrador.

De Glaxo, pueden decirse muchas cosas. Hay en sus bien delineadas 92 páginas una buena dote de virtudes. Aunque esto quizá es un poco vago y tendría que precisar, por ejemplo, su capacidad de integrar mediante el discurso de los narradores un tono oral que a su vez involucra una cultura y una visión particular del mundo y de las cosas. Cito: “Entonces cuando doy los nombres, el pibe me mira con violencia, como cuando uno descubre las claves de un mensaje. Como cuando uno da en la tecla, pero el otro, que sabe cuál es la tecla, aún no puede decir nada. Entonces haber dado en la tecla lo conmueve, lo golpea. Porque, claro, di en la tecla.”

Lo elemental sería decir, por supuesto, el “pibe”, quien habla, es un argentino. Pero esto es justamente eso, lo elemental, pues es un argentino que habla de cierto modo, que repite ciertas palabras, que tiene muletillas. Hay otros niveles que se revelan en estas líneas. Por sus palabras, sabemos que el narrador pertenece a un ámbito social, que posee una determinada cultura. Utiliza para expresarse una imagen, la de “dar en la tecla” para hacerse entender. Esto es, de algún modo, un refrán, un dicho, algo que surge del habla coloquial, que viene de antes y que carece de autor y que ahora es de todos. Describe además un grado de conciencia personal: “Porque, claro, di en la tecla”. Quien habla se sabe inteligente, audaz, muestra una psicología.

Todo esto y más es Glaxo. Una atmósfera de impasibilidad e indolencia, como se apunta en la contratapa del libro, transmitidas, como decía líneas arriba, por un renovado impulso vital que se actualiza a través de las palabras.

Imagen por: Pocha Silva

Humberto Ak’abal
Artemis Edinter
Guatemala, 2009

Nacido en Momostenango, Totonicapán, Guatemala, en 1952, Ak’abal, autodidacta, es uno de los poetas más importante de su país. Guatemala, a pesar de tener autores del tamaño de Miguel Ángel de Asturias o Luis Cardoza y Aragón, no ha conseguido hacer circular a sus autores. Por lo mismo el caso de Ak’abal es relevante. La primera referencia que tuve del poeta guatemalteco fue por un comentario elogioso de Heriberto Yepes en un texto periodístico. Registré el nombre y al poco tiempo, me encontré por casualidad su libro Las palabras crecen (Sibila, 2009) publicado en España. Ahí, en un pequeño prólogo, Ak’abal dice:

“Soy cantor ‘maya-k’iche’, pertenezco a una nación con historia y lengua. Soy una voz sin más dirección que el instinto y, como primera influencia, la tierra donde nací. Mis abuelos y mis padres fueron persona indígenas apegadas a nuestro ritos y tradiciones: marimbistas y cantores, tejedores y agricultores. Sigo viviendo en mi pueblo y mi contacto y relación es con la población indígena.”

Pero después agrega:

“Inevitablemente se ha fundido en mi cultura general diversas fuentes. A estas alturas del tiempo, tengo una cultura mixta. Mis lecturas de la literatura universal no han sido en vano, aunque, si fuera posible ponerlas en una balanza, quizá pesaría un gramo más por el lado de mis raíces mayas.”

Estas breves líneas describen un poética y un modo de estar en el mundo. Ak’abal escribe en español y en maya-k’iche’, y su poesía incorpora elementos de una cosmovisión a veces extraviada o recogida muy superficialmente. Sus poemas trascienden el folklorismo y hablan desde el presente, por lo mismo hacen sólo un eco de un pasado remoto. El gran poeta español Antonio Gamoneda ha dicho: “Quedo, de la poesía de Ak’abal, seriamente impresionado por su esencial sencillez, por la elementalidad sagrada en que palpitan las palabras que revelan los hechos, las cosas, lo seres directamente naturales…”.

La sencillez de la que habla Gamoneda es realmente destacable. Es una sencillez como la que a veces emerge de los poemas de William Carlos Williams. No es una sencillez derivada de la ingenuidad, si no por el contrario, de la meditada tarea de quien trabaja con palabras. Llama la atención que esta sencillez suceda en América, desde el norte hasta el sur, con tantos matices. Es como si del suelo americano brotara, a pesar de la intempestiva fuerza de la naturaleza de este continente, un material sustancialmente filtrado y, que en continua renovación, hoy podemos leer de nuevo en los poemas de La danza del espanto de Humberto Ak’abal.

*

En el restaurante

Ella vestía una falda corta,

cortísima, y yo, con rabia,

comía una ensalada.

*

Después de todo

Sí,

después de todo;

igual que un hachazo

en el tronco de un árbol,

yo no soy más que una cicatriz

en tu recuerdo…

Imagen por: Hugo Ajanel

Glauber Rocha
Caja Negra
Traducción del portugués: Ezequiel Ipar y Mariana Gainza
Buenos Aires, 2011

El cine es un asunto complejo. Negar esto significaría renunciar a verlo. Por lo mismo grandes directores se han detenido a pensar qué cosa es hacer y ver una película, lo que por otro lado implica asumir un compromiso estético. Glauber Rocha lo sabía muy bien. Sus ensayos, críticas y entrevistas demuestran una enorme elocuencia y un carácter combativo que busca defender un cine que sin sacrificar los aspectos formales consiga articular un análisis de la cultura y el mundo. El director brasileño demostró en sus películas como Dios y el diablo en la tierra del sol o Tierra en trance, que todo esto es posible y al igual que otros grandes autores del siglo XX logró sin caer en panfletos, agregar belleza al mundo.

La revolución es una estética es un libro importante porque organiza una serie de materiales que abarcan hondas reflexiones sobre directores y películas desde la perspectiva de un hacedor que con experiencia disecciona el cine de su tiempo. Existen en Latinoamérica muy pocos ejemplos como el de Glauber Rocha, alguien capaz de dirigir películas y además pensar el fenómeno cinematográfico. El libro incluye además dos notables conversaciones. La capacidad crítica y argumentativa de los planteamientos de Rocha siguen siendo un ejemplo de conciencia intelectual y espiritual, y al igual que sus películas son una demostración de lo que el arte, cuando es en serio, puede llegar a ser.

El tono de las reflexiones es siempre claro y directo, a pesar de que muchas veces existe complejidad en las argumentaciones. Copio un párrafo para dar ejemplo ello: “Existe un programa: atacar el mercado y mantener una independencia económica que pueda sostener la libertad de producción. Considero que es inútil hablar contra el sistema si no cuento con los medios de producción. No es necesario hacer una crítica moralista del sistema; es necesario transformar el cine, sabiendo que filmar un plano no es como escribir un verso. El cine antes que nada es una industria, inclusive si es dirigido contra la industria.”

El pensamiento de Rocha está sin duda influido por su visión política, sin embargo, hay que decir que éste jamás perturba la valoración sobre el trabajo cinematográfico, por el cual Rocha siente un gran respeto. Los directores que valora son en gran medida sus pares, así, aquí y allá, aparecen los nombres de Rossellini, Godard y Antonioni entre algunos otros.

La Revolución es una estética es un libro que puede leerse también, como una poética, en donde el cine busca no colocarse del lado de la razón sino de aproximarse mediante el imaginario popular y su dimensión mágica a liberar el inconsciente volviendo así a las películas vehículos de pasiones y experiencias de choque.

Imagen por: Ismail Xavier

Jonathan Lethem
Traducción del inglés: Pablo Duarte
Tumbona ediciones
México, 2008

Pasando revista a las innumerables manifestaciones que encarna el derecho de autor y la propiedad, en artes, en leyes, en economía(s), el ensayo “The ectasy of influence: A plagiarism” vuelve a recordarnos que nada nos pertenece y que todas las creaciones ostentan un origen espejeante. Montado sobre la base de un personal copy-paste de frases ajenas, la obra impugna el prurito de originalidad mediante un discurso plagiario. Se trata de una serie de argumentaciones reapropiadas por Lethem para desarmar la defensa de la propiedad privada en el ámbito creativo-artístico y de sus derivaciones jurídico-legales, finalmente ideológicas.

No enfrentar esta discusión al interior de la producción de arte, especialmente en literatura, hace que legiones de pretendientes trabajen sus creaciones como formas puras del yo y sus afectos particulares, lo cual estará siempre amenazado de ingenuidad retórica. Entre Marx y Duchamp el sujeto abstracto se pulverizó en fragmentos que recojemos como a la musa atropellada. La conciencia de la Historia en el trazo de la vida personal conduce la atención hacia las marcas ineludibles de nuestro estar en el mundo, el mismo que Duchamp des-colocó para garantizar su vitalidad crítica en cualquier objeto-mercancía. El debate sobre la originalidad, las influencias, el plagio, permite abrir los campos de conocimiento que la familiaridad o la autocomplacencia agotan. Nos hace responsables ante la tradición del presente contemporáneo, estimulando búsquedas y reflexiones sobre el quehacer artístico que puja firme, especialmente en el continente americano, desde la segunda mitad del siglo XX en adelante.

Sin embargo, la tradición ofrece de todo. Lirismo burdo, sensual, pretencioso, innovador, etc. Ofrece experiencias de ruptura, deconstrucción, escepticismo. La alquimia de lo nuevo se nutre de una inteligencia antropofágica. Las obras que despiertan interés tienen la característica de una indisociable y compleja relación con el pasado. En ellas se encontrará siempre una vuelta de tuerca a los antecedentes, una apariencia novel sustentada en ajustes personales al canon. Toda una dialéctica (in)dependiente y abierta al abismo de la posibilidad.

Sobre la cuestión del plagio revolotean significantes asociados. La idea de robo, por ejemplo, y su concomitancia opuesta a la idea de regalo. Uno de los tópicos más interesantes del ensayo de Lethem es justo la propuesta de una visión obsequiante del arte y, en consecuencia, de las relaciones humanas: “El arte que nos importa –ése que mueve al corazón, o que reanima al alma, o que deleita nuestros sentidos, o infunde valor para vivir, o como sea que queramos describir la experiencia– es recibido como se hace con un regalo. Aun si pagamos una cuota en la entrada del museo o la sala de concierto, cuando somos conmovidos por la obra de arte, recibimos algo que no tiene nada que ver con el precio”. Esa imposibilidad del precio se basa en la donación (sin caridad) de aquello que rebasa una cifra financiera. La escena del intercambio dentro de una ferretería constituye uno de esos paréntesis de la mirada reflexiva: ¿qué pasa cuando en ese comercio los oferentes comienzan a platicar de otras cosas, cuando se desvían hacia los afectos de la vida, saturninos comentando el clima? Podríamos imaginar una debacle del sistema, la caída del muro, un plaf rotundo. Eso a nivel de nuestro corazón humano, porque las cosas siguen igual, aunque no siempre. La figura del regalo activa en su momento una donación de sentido invaluable. En el fondo estamos de acuerdo, aunque no podemos regalar los martillos, los libros, las ropas, que no nos pertenecen. Lethem monta en esta argumentación la cuestión del hacer arte como ofrecimiento del que no esperaríamos retribución. ¿Visión ingenua? ¿realismo escéptico? La cuestión ética despunta a cada paso, como minas antipersonales regadas en la frontera. ¿Debemos ser auténticos, honestos, malvados, provocadores? El espacio artístico parece prometer la libertad y al mismo tiempo el sentido, pero como cualquier manifestación humana se encuentra rodeada o imantada de política y eticidad, haciendo del acto creativo una zona de ensayos peligrosa.

Hay casos que escandalizan a la primera noticia. Los plagios de Bryce-Echenique descubiertos hace unos años, cuentan como robo sin estrategia, como “avivada” indolente. Pero el gesto logra sacar a uno de los plagiados, el ensayista Luigi Amara, un filón integrado a la tradición de plagiarios estratétigos. Basándose en el llamado “plagio por anticipación”, noción oulipiana, Amara exime a Echenique de cualquier falta pues el infractor más bien ha sido él: “Al igual que James Joyce y George Perec, al igual que George Moore y Ben Jonson, al igual que un abultado etcétera, que incorporaron a su obra páginas y páginas de otros escritores, yo sólo quise poner en entredicho los límites del sujeto y obré del modo más osado —¿más cínico? — que tenía a mi alcance: puesto que plagiaría ni más ni menos que a Bryce Echenique, me le adelantaría alevosamente unos cuantos años, tal como la tortuga hizo con la liebre, para que entonces él, que nunca me daría alcance, pasara por impostor.” (Blog del autor: la cola del mundo).

El ensayo de Lethem problematiza una cuestión que remitirá siempre a la intuición borgeana sobre la invención de los predecesores o al sistema de anacolutos de Walter Benjamin. Nos lleva a pensar en estos ejemplos desde el enjambre de mercancías culturales de la sociedad moderna, especialmente la estadunidense, atascada de cine, música y tv reconvirtiéndose a cada instante. Por nuestros pagos latinoamericanos, la creatividad ceratiana se nutrió, según he averiguado, con segmentos ajenos de ineludible parecido con algunas de sus influyentes canciones. Un amigo acaba de regalarme un libro del año 45′: “Trayectoria poética de Leopoldo Ramos”. Armando Duvalier, perpretador de la antología, nos cuenta: “Es de citarse, como dato curioso de su bibliografía, que a mediados de 1933, Guillermo Trujillo M, ‘gángster’ literario yucateco, que ya le había plagiado el soneto de ‘Onda y Vorágine’, hizo figurar su nombre en ‘Urbe, Campiña y Mar’. Este mismo plagiario, le robó a José Margarito Solís, fundador del ‘Bloque de Obreros Intelectuales, (B.O.I), el libro de las ‘Parábolas’”. Descubrimiento que nos hace desternillar de risa con la alta cultura de la originalidad.

Imagen por: Shutterstock

Tomás Harris.
Selección: Cristián Gómez y José Molina.
Prólogo: Cristián Gómez.
Filodecaballos ediciones
México, 2014

Vilém Flusser, el filósofo checo-brasileño, plantea que “la poesía aumenta el territorio de lo pensable, pero no disminuye el territorio de lo impensable”. Es un enunciado que reconoce la capacidad de la poesía para abrir mundos, dejando intacto el territorio de lo enigmático. Osea que la poesía, a diferencia de la razón técnica, muestra cosas nuevas, pero su intención no es agotar, consumir o hegemonizar el camino de sus descubrimientos. Sin desestimar algunas posibilidades alentadoras que la historia de la técnica puede esgrimir en favor de ésta, y que podrían proyectarse en la forma de ciertas esperanzas comunes, la condición humana más bien parece tener en esa dimensión de sus sueños y realizaciones la amenaza constante de su aniquilación.

En el libro antológico “Los sentidos del viaje”, que recoge una muestra de seis libros del poeta chileno Tomás Harris (La Serena, 1956), aquella amenaza se ve cumplida y sobrepasada a cabalidad, dándole al mundo alojado en los poemas una negatividad completa y absoluta. Pero al mismo tiempo se trata de una poesía que ensancha el mundo, a pesar de que sea un mundo de vilezas y espantos. Esta paradoja de la poesía de Harris viene de la contradicción productiva de aquella vilependiada belleza de los malditos. Por un maldito verdadero, debemos soportar varias imitaciones burdas. Porque el malditismo, a pesar de toda la desventura, se realiza en la obra, y es ella la que sortea los piedrazos y las balas, es ella la que emerge de la oscuridad como una fuente de difícil acceso. Poemas que se imponen por su factura narrativa y la coherencia de su universo, pulidos en el enfoque del ser sí mismo ese espanto y hallándolo, además, en ciertas referencias que lo ratifican a nivel de su propia belleza funesta. Películas y pinturas por ejemplo, entre ellas, “El séptimo sello” de Bergman y “Saturno devorando a su hijo” de Goya, dos obras enigmáticas en su espeluznante estética. Se trata de estrategias que posibilitan la entrada en la obra del dolor humano y su constante perplejidad ante las tragedias que conduce.

El camino de Harris, un poeta que ha cruzado la vida en condiciones exigentes, ha sido el tránsito por la huella dolorosa del horror personal y colectivo. Y sigue vivo y coleando, en buena hora para recibir algunos honores de parte de la vida real, la zona incompleta del tiempo presente. Es significativo que este homenaje antológico se publique en México, cuya receptividad ante lo extranjero es histórica, y que las inquietas generaciones de poetas actuales puedan acceder a su particular poética a través de este libro. En la presentación que se hizo hace algunos días atrás en DF, el antologador y prologista, Cristian Gómez Olivares, observó que el trabajo de Harris, poeta ubicado en un contexto sureño al momento de iniciar su labor escritural, específicamente en la ciudad de Concepción durante la gorilada pinochetista de los años 70′ y 80′, pasa, no obstante estas marcas regionales, de “lo tópico a lo utópico”, desplazando una vía de escritura que no hizo del verso panfletario su salida. Según el prologista, este paso a la utopía tiene las características de un viaje imposible relatado a través de una narrativa clásica. Cristián Gómez señala al respecto algo que me parece curioso, dada las valoraciones casi centenarias de las narrativas no lineales, procedimientos que aun rinden frutos inesperados, y que han hecho del ejercicio escritural una zona donde todo y todos caben. Dice Gómez: “Tal vez esto explique el tono narrativo y reiterativo de la poesía de Harris: una historia con principio, desarrollo y descenlace permitiría lograr la identificación de los personajes, nos permitiría como lectores lograr un sentido a partir de la narración, es decir, una lógica que se traduzca en el relato.” Se trata de un recurso insoslayable que la prosa ofrece al ejercicio del verso cuando las composiciones manipulan pequeñas o grandes épicas, como es el caso de la poesía de Harris.

México sabe de épicas e historias personales de la infamia, que se hacen al final un gran secreto colectivo discernible en los signos de su materia cotidiana. La finta al hecho trágico inmediato en ciertas fugas abstractas y ufológicas, ha exigido siempre a la poesía mexicana una capacidad de enfoque, la búsqueda de un trato con el lenguaje que sus capas materiales ofrecen generosamente, imponiendo elecciones y pérdidas constantes. Siempre sale al foro de la plática el dato de la dictadura permanente y perfecta que es la situación política en México, cuando se intenta explicar lo dado, lo cumplido y recortado en un punto sin retorno de la historia contemporánea de la república. El ejemplo radical de la experiencia chilena, que en la poesía de Harris tiene a un testigo que la surca intensamente, se relaciona con la debacle de la Historia y su continuación en condiciones de escombro, como señala Cristián Gómez al final del prólogo. Harris los contempla hace varias décadas, creando una de las obras más sobresalientes de la poesía chilena contemporánea. Sirva la difusión de este virus en las mentes ciudadanas de la Historia irrecuperable, en México, en Chile, en cualquier lado, porque quizás el sueño de la poesía sirva al menos para empatizar con las caras del horror y hacernos más difíciles a su apetito, como si el enigma que portamos se hiciera reticente y resistente a él, como si en vez de aniquilarnos quisiera conservarnos, un momento más, un tiempo más, en el sin sentido del viaje.

Imagen por: Roferbia

Serge Pey
Traducción del francés: Enrique Flores y Adán Medellín
Conaculta, UNAM
México, 2012

Se sabe que la distribución de las editoriales del estado, suele ser más bien mala. Apilados en bodegas, esperando la ruina del tiempo, muchos libros, buenos y malos, se diluyen hasta desaparecer. Lamento en el caso de Nierika, del poeta occitano Serge Pey, que esto suceda. Los poemas de Pey, quien viviera en México en distintos momentos, son según se nos dice, “traducciones del peyote”. Esto sin embargo, no les resta mérito alguno. Por el contrario, apuran las preguntas sobre su origen y sus alcances. Los textos se acompañan además de dibujos muy estimulantes, muy sueltos, con rasgos primitivos y contemporáneos al mismo tiempo que recuerdan las pinturas de Dubuffet, Baselitz o Basquiat.

Los poemas son en general sencillos y delicados y evocan una larga tradición en donde el canto, la palabra, la danza y el rito son una sola cosa. En algunos casos las palabras se deshacen en sonidos y repiten sonidos silábicos que se aproximan a la música. No es gratuito que el excelente prólogo (en realidad un ensayo) de Enrique Flores aborde todos estos temas y tienda puentes con miradas más contemporáneas como la etnopoética de Jerome Rothenberg, con quien Pey sin duda comparte muchas ideas.

En una entrevista incluida en Nierika, Pey dice que el poeta y el chamán están ligados, luego agrega que: “La poesía posee una eficacia simbólica. Un poema no tiene únicamente una función de entretenimiento. Un poema cambia las relaciones con el mundo cuando puede tocar el mundo. No es solamente un acompañamiento del gesto y del pensamiento.” Lo que me parece indica que el poema desde el momento en que existe y es puesto en juego, ocupa un lugar en el espacio tan concreto como el de un árbol y por tanto nos afecta en nuestras capacidades sensoriales, mentales y espirituales.

Nierika, como se explica en el prólogo no posee una traducción exacta al español. Cito a Flores que su vez cita a Arturo Gutiérrez, especialista en el universo huichol: “La palabra nierikate -plural de nierika– […] sería […] ‘por donde se ve lo del más allá o ‘por donde te miran’”. El nierika es al parecer un objeto por el cual es posible ver y ser mirado de manera simbólica desde otro mundo, en este caso, el de los sueños. Sin embargo, reconozco que esta explicación merece una mayor atención que rebasa mis conocimientos. Por suerte, al final, más allá de toda explicación quedan los poemas, en este caso los de Serge Pey, poeta deslumbrante, por quien podemos hoy reconocer algo más del rico, olvidado y activo pasado de México.

El equilibrio

Así esta mañana

bebo en un dedo

de tu mano

y nado en un hueso

de tu brazo

en un sol desollado con

cabeza de muerto

Así esta mañana pesco

el pez inseparado

que separa el

cerebro

Peyote de la flor

hambrienta

que se come la primera

mosca

Yo me baño en ti

y en el tiempo

Yo pesco en ti y en tiempo

Yo bebo en ti y en tiempo

Yo florezco al primer

equilibrio

Las Latas, octubre de 1985.

Imagen por: Lello Voce

Peter Altenberg
Traducción del alemán: Adan Kovacsics
Mondadori
Barcelona, 1997

En Viena, en las primeras décadas del siglo XX, concurrieron figuras hoy indispensables para el arte y el pensamiento universal. En la música trabajaban en ese momento Arnold Shöenberg, Anton Webern y Alban Berg. Sigmund Freud reveló al mundo sus ideas, lo mismo que Karl Kraus y Ludwig Wittgenstein. En los cafés y las calles discutían sus proyectos literarios Robert Musil, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Joseph Roth o Soma Morgenstern por nombrar a unos pocos entre muchos otros escritores importantes.

Peter Altenberg vivió parte de esa revolución cultural y hoy que vuelvo a leerlo creo que sigue siendo un autor indispensable. Su actitud fue polémica y criticada, pero también respetada. Hijo de un rico comerciante vivió holgadamente hasta que lo perdió todo. Fue un marginal que vivía de noche en cafés y bares. Su obra tiene muchos registros pero se articula fundamentalmente en textos breves. Fue defensor de hombres y mujeres desprotegidos. En muchos sentidos fue un precursor importante de la literatura contemporánea y además tuvo el reconocimiento de autores tan relevantes como Robert Walser, Franz Kafka y Thomas Mann. Aquí, una pequeña muestra de su obra.

*

“Tenía un amigo, un hombre de una inteligencia superior. Pero sus nervios, ay, sus nervios no eran nada inteligentes…

Una noche me dijo en el café:

–Oye, Peter, ¡a ver si me haces un favor enorme, de amigo a amigo! Es que hoy vuelvo a sentirme tan senil, tan apagado… Por favor, te lo ruego, dime dentro de cinco minutos que hoy tengo un aspecto particularmente lozano y juvenil…

Cogí el reloj, lo puse en la mesa y al cabo de cinco minutos le dije:

–Oye, ¿qué te ha pasado hoy? ¡Hace tiempo que no te veía con un aspecto tan lozano y juvenil…!

Rojo de alegría y rebosante de entusiasmo, contestó:

–¿En serio? ¡Cómo me alegra! ¡No hay nadie en el mundo que le diga a uno cosas tan agradables como tú!

Imagen por: Wikimedia

Juan José Saer
Seix Barral
Argentina, 2014

Dentro de la vasta obra de Juan José Saer, la poesía siempre estuvo en el centro. Es muy conocido que antes de iniciar su gigante aventura narrativa, Saer escribió un enorme número de poemas (se habla de alrededor de mil) que desaparecieron por el deseo mismo de su autor. Sin embargo, Saer nunca abandonó la escritura de poemas. De manera dispersa, el escritor argentino publicó poemas desde 1954 hasta su muerte, según se consigna en el prólogo de Sergio Delgado en el número tres de los borradores inéditos, titulado Poemas.

A mediados de los años setenta salió al público la primera edición de El arte de narrar, único libro de poemas ordenado y publicado por Saer. Este libro tendría distintas modificaciones hasta la cuarta y última edición durante la vida del autor en el año 2000. Sin embargo, por esos mismos años se publica La mayor (1976), un libro heterogéneo que desde mi punto de vista se emparenta con El hacedor (1960) de Jorge Luis Borges. Ambos proyectos literarios desbordan todo género para incluir cualquier tipo de material en donde la única articulación –en prosa o poesía– es el lenguaje condensado, el “lenguaje cargado de sentido hasta el grado máximo posible” según Ezra Pound, de cada uno de los textos.

Como señala Delgado, en esos años, los setenta, Saer consolida su proyecto narrativo. En esa década se publican: La mayor, el limonero real (1974) y en 1980, Nadie nada nunca que cierra el ciclo. Estos tres libros poseen, quizá, el carácter más arriesgado de la obra de Juan José Saer. Es el momento más experimental de su narrativa. Es también el momento en que Saer coloca la poesía como núcleo orgánico de sus narraciones. Esto no supone que Saer escribiera una “prosa poética”. Su obra en realidad es otra cosa. Me parece, que la búsqueda de Saer, tiene más bien que ver con la necesidad de organizar el material narrativo con la concentración y densidad con que se escriben los poemas.

El libro Poemas, es, como dice la contraportada del mismo, la posibilidad de una lectura doble. Por un lado, el taller de donde brota El arte de narrar. Pero por otro, una ventana al oficio discreto de ensayar desde la intimidad, organizaciones de palabras que aprietan, desdoblan o amplían sentidos. El libro en general, es sin duda un cuerpo de obra poética importante.

Juan José Saer, se sabe, estuvo permanentemente atento a la poesía de su tiempo. Nunca dejó de leer buenos poemas y su olfato al respecto es indiscutible. Su relación con poetas –José Pedroni, Juan L. Ortiz, Aldo Oliva, Hugo Gola, Hugo Padeletti– fue estrecha y persistente. En distintas ocasiones prologó sus obras o escribió al respecto de su trabajo. En Poemas, podemos también corroborar lo anterior desde otra artista. Como un anexo aparecen excelentes traducciones de poetas chinos y japoneses (hay al menos cien haikús), además de traducciones de poetas norteamericanos como Ezra Puound, William Carlos Williamas, Allen Ginsberg o Wallace Stevens.

Saer escribió notables poemas líricos como “Los higos de Lacoste” de El arte de narrar:

“Mal maduros, los higos,

en la proximidad

de las ruinas, secos desde

dentro, blandos pero duros

al mismo tiempo por fuera, enanos,

van cayendo, uno a uno,

hacia la tierra imposible,

inútiles,

antes de su estación.”

De nuevo, en Poemas, podemos leer la misma intensidad en muchas de sus páginas. Me ha sorprendido enormemente encontrar dos cuadernillos terminados. Uno titulado Para cuerdas de 1960, y otro nombrado Continuo de 1961. El primero acusa una fuerte influencia de Juan L. Ortiz, y probablemente por lo mismo Saer jamás lo incluyó en El arte de narrar. El segundo, dedicado a Aldo Oliva, es, desde mi punto de vista, denso y maravilloso. Registra sin duda un enamoramiento, el lamento de un amor fugaz: “Esquivar el verano hubiera sido seguramente una salida […]”, dice uno de los poemas. El tono es Saer limpio. Continuo es un ciclo que se extiende en algunos otros poemas cercanos en el tiempo y dedicados a las mismas iniciales. Si Saer no hubiera sido el crítico mordaz que fue, estos poemas de exaltación inmensa, seguramente autobiográficos e irreductibles, habrían llegado a nosotros mucho antes.

Imagen por: Diario de cultura