Este texto es una transcripción del registro grabado de una conversación sostenida con Martin Gubbins el 13 de diciembre del 2014 en un café de Santiago.
Martín Gubbins nació en Santiago, Chile en 1971. Tiene numerosas publicaciones de y sobre poesía, imagen y sonido. En el número de mayo del 2014 apareció en Mula Blanca un texto escrito por él, llamado «Palabra y ruido en la poesía sonora», en donde directamente aborda el tema de la poesía sonora, —sus mecanismos, procedimientos— y la experiencia de lo que él llama: «una disciplina artística» o «una rama de la poesía». Una parte de su trabajo se puede encontrar en su página, www.martingubbins.cl, así como la bibliografía completa de los textos impresos.
La entrevista a continuación, partió de un interés por conocer no solo el primer acercamiento de Martín Gubbins con la poesía sino su desarrollo como poeta en el marco actual cultural de Chile.
Para contextualizar, ¿cómo empezó tu interés en la poesía y sobre todo en la poesía visual y sonora?
Yo escribía poemas hasta los treinta años, poemas digamos, normales. De hecho, alcancé a terminar antes de irme a Londres, en el 2001, un libro que quería publicar, aunque no tenía cómo ni con quien ya que no me conocía nadie. Eran unos versos, un poco, como de transición, nada con mucho interés, pero yo siempre había querido profundizar más. Para esto, yo había estudiado derecho, ya llevaba siete años trabajando como abogado y también, mientras, había estudiado arte, durante dos años. Entonces, me fui a Londres, obtuve una beca en un magíster de literatura, y ahí empecé a aprender de poesía. Yo ya había leído mucha poesía chilena pero ahí, empecé a aprender del modernismo anglosajón en poesía. Eso es muy importante, porque ahí empieza todo el interés por las formas clásicas y por trabajar el lenguaje como materia; en el caso de Eliot, eso se aprecia muy bien.
En ese magíster, como yo había estudiado fotografía en la escuela de arte, hice una investigación de literatura sobre fotografía de textos. Es algo que —uno va por la calle y ve un texto situado en un cierto contexto— genera una cierta paradoja, una ironía, un efecto literario retórico respecto a una manera típica de escribir. Por lo que me interesó la conexión entre imágenes y textos.
En el magíster, estudié el canon de poesía y novela anglosajón del siglo XX, mucha fotografía y algo de documentales también. Fue un magíster en el que pude combinar el estudio de estas disciplinas del siglo XX con literatura y ahí, no pasó nada tampoco, pero empezó a cuajar algo, un interés por la mezcla de palabra y texto, palabra e imagen, aunque del sonido todavía nada.
Al año siguiente, empecé a asistir a las reuniones del Writers Forum, un taller que tiene sesenta años funcionando en Londres, que le dio su carácter Bob Cobbing, un poeta visual y sonoro, —muy importante— y empecé a ir a esas sesiones en donde descubrí un grupo de gente que trabajaba con la palabra y con la voz de una manera muy peculiar, entendiéndola como poesía. Era un efecto visual y sonoro que yo nunca había visto, —aunque uno un poco puede ver en los caligramas, o con el dada—, pero verlo en vivo y vivo, era muy impresionante. Entonces, empecé a ir a esas reuniones, y ahí, de repente, un día me salieron unos poemas, visuales, solos y descubrí algo que podía hacer y eso fue un hallazgo. Ahí empezó un proyecto, de escritura a los treinta, treintaiún años.
Entonces, me inicié con los poemas de Cobbing. A la vuelta a Chile, publiqué un libro de poesía visual que se llama Álbum, y en Inglaterra uno que se llama London poems, pura poesía visual, y de repente la poesía visual, empezó a hacerse abstracta en algunas obras. Un camino que he visto en obras individuales pero que también se puede apreciar a lo largo de mi proyecto, es el tránsito entre la escritura y la deformación, es decir, la forma y la deformación, la escritura y la mancha. Empezó a aparecer la mancha y comenzaron a aparecer formas abstractas. De igual manera, una cuestión que me metí en la cabeza en literatura, es que es muy importante leer el poema, leérselo a otro, ante un público, interpretarlo a la manera de un músico que interpreta la partitura. Esto siempre lo he visto como un desafío, como parte del proceso creativo. La segunda parte del poema es la que se muestra en vivo, y bueno eso conlleva a muchos desafíos interpretativos. En un poema visual que a veces no tiene palabras o letras reconocibles con el código de lectura convencional, hay que inventar códigos. Algo que aprendí del viejo Cobbing es que todo puede leerse, a todo signo se le puede dar un cierto sentido sonoro y una interpretación. Entonces, eso fue lo que empecé a hacer.
Las máquinas surgen finalmente para suplir la deficiencia de mi voz, para enriquecer el panorama interpretativo, para ampliar la variedad de códigos en los poemas y una variedad de herramientas interpretativas sonoras, que a mí me parecen más de una: el micrófono, la guitarra eléctrica, el pedal de delay… y de ahí, todo se complejiza muchísimo.
De ahí, pasé a la investigación del Primer soneto, una investigación sobre la rima del soneto y en esta obra empiezo a repetir las palabras que riman casi como mantra, como un trance. Me pareció que investigar sobre el soneto tenía que ver como una forma sonora y ahí se encuentra un ritmo, un patrón, una repetición y una monotonía.
Hay perspectivas, técnicas y procedimientos totalmente distintos para tratar el lenguaje, desde lo que es escrito hasta el sustrato vocal que queda cuando uno quiere vocalizar o anunciar un mensaje oral, aunque no sea semánticamente entendible, pero de alguna manera comprensible.
Por otro lado, ¿cómo conjugas la faceta de abogado con la del poeta?
Tengo un libro de poesía escrita sobre el lenguaje legal, que se llama Fuentes del derecho, es un libro de poesía relativamente convencional en el sentido que está escrito. Si abres el libro, parece un poema. Ahí lo que trate de hacer fue conectar el ámbito laboral y el de poeta en la búsqueda de escondrijos o trampas del lenguaje legal, y cómo el lenguaje legal se transforma en una herramienta de control, que obscurece o que de alguna manera ocupa los principios fundamentales que hay detrás de lo que se supone que es la ley y la justicia, y ahí, se muestra un tipo de escritura en particular que es la escritura del poder legal y la economía.
En un país de poetas como Chile, ¿qué tan importante es para ti la imagen del poeta y qué tan cerca te sientes de esta etiqueta desde el trabajo visual y sonoro?
No me importa mucho la imagen del poeta, lo que sí me importa es que cada poema tenga su propia forma, porque eso me obliga a emplear el abanico de formas que tengo disponibles, que se puede manipular y que me interesan. La verdad es que a veces sí me considero más cerca de la poesía tradicional, y a veces menos, a veces me pasa que me siento demasiado cerca de la música, con algunas máquinas, con algunos sets que son muy musicales, y en el último disco que publique, —está en un sitio web llamado Bandcamp, el disco se llama Feedback—, hay harta música, tiene mucho de musical, y entonces, de verdad no sé a estas alturas…
Y, por ejemplo, cuando tú lees un poema más tradicional o de alguien más, tal vez, ¿consideras que cada poema da las pautas para leerse?
Hay poemas que se prestan más para la lectura que para la libertad de la lectura y hay otros que son más rígidos para la lectura y que te obligan a leer de una determinada manera. Las formas clásicas son así y se limitan mucho más en el aspecto vocal y rítmico que te pueden inscribir en el poema. A mí me gustan los que son un poco más abiertos, pero no necesariamente, también me gustan los que son bien cerrados, tengo varios poemas que son listados de palabras bien repetitivos, bien monótonos y que están pensados para ser así.
Hubiera pensado que tu trabajo sonoro es muy difícil de escribir o hacer visual y viceversa, aunque por lo que dijiste anteriormente, sí hay una relación, podrías hablarme más de eso.
En el proceso hubo una relación, en el inició hubo una relación, pero hoy día en hay en algunas obras una relación entre texto y sonido y en otra no existe ningún texto, la relación entonces ya desaparece. Bob Cobbing decía que al final, él leía la sala en donde estaba leyendo. Tenía su poema, que era una mancha negra, pero así como leía eso, podía estar leyendo el rincón del muro o las caras de los espectadores y encontrarle algún sentido sonoro a esas formas, entonces ahí ya no hay ni siquiera un texto. Éste termina siendo la anotación o la notación de los códigos de las maquinas, hay un grado de improvisación en estas presentaciones pero también hay bastante plan y el plan está anotado y tiene códigos, y en las maquinas hay que ponerle un volumen, con un cierto efecto, y eso termina siendo un poema, y al revés; la transcripción de la pauta sonora que al final se transforma en un poema impreso pero ya en un lenguaje que no entiende nadie.
Y me imagino que, —en el trabajo sonoro— cuando colaboras con otras personas se vuelve más complicado, ya que ahí cada quien tiene sus anotaciones y su estilo particular.
Claro, me pasa cuando de repente trabajo con músicos de verdad, con compositores como Sebastián Vergara que es un gran compositor y amigo. Hemos trabajado mucho juntos en vivo y él es un compositor, llega con partituras y a veces ahí escribimos cosas extrañas pero son partituras. Por otro lado, por ejemplo, con Gonzales y los Asistentes ha sido una experiencia increíble, además, yo nunca había tenido la experiencia de entender el rock y cómo se toca y es súper complicado. Son formas muy rígidas que a la vez permiten libertad, pero en donde después, uno vuelve a la estrofa y al coro, y eso es muy interesante para mí que estoy acostumbrado a estar sólo generando mi sonido. Ser parte de una banda es muy extraño porque he tenido que encontrar un lugar y aparecer en un momento preciso porque si no se satura todo, quitarle al baterista el rol de llevar el ritmo es absurdo y eso es algo que se tiene que aprender, es fascinante en verdad. Ahí si ya estoy en otra dimensión y es bonito que ellos hayan tenido esta inquietud de incorporar el elemento del ruido, llamado poesía, como parte de una experiencia más popular. Lo encuentro interesante como invitación.
Esto me recuerda la Feria del Libro de Santiago en donde participaste con Gonzales y los Asistentes en un homenaje a Nicanor Parra, y comenzaste diciendo que a Parra ya se le habían hecho muchos homenajes y que esto iba a ser otra cosa. Me pareció interesante la relación entre este tipo de presentaciones y un evento como la Feria del Libro, que generalmente tiene un tinte más académico. Mi pregunta va por la relación entre la academia y estos artistas e incluso, editoriales independientes que se van posicionando en el panorama desde una postura experimental.
La academia funciona, cierta academia, una academia, la de Felipe Cussen que es mi socio y amigo. Él es profesor, dirige el centro de estudios avanzado en la Universidad de Santiago que es una universidad pública y ahí el tipo investiga los soundplay y los loops en la poesía y en la poesía electrónica y todas estas cosas. Tiene muchos alumnos de doctorado que investigan y hacen ponencias y el libro mío, por ejemplo, más reciente que es Cuadernos de Composición, es un libro que no dice nada, son sólo las rayas de un cuaderno. Ese libro que no dice nada, son líneas horizontales, en donde a medida que avanzan las paginas desaparecen las líneas y cambian de altura —como que se barajan—, es un libro que yo leo con una máquina y un oscilador, —un sintetizador análogo que es una reliquia—, que genera unos ruidos eléctricos que dan vueltas, y con esa cuestión leo el libro, ni siquiera ya ocupo mi voz, es algo muy abstracto, y completamente conceptual como libro-objeto. Ese libro se presentó en la academia chilena de la lengua, yo no lo podía creer, con muy buena recepción. Es impresionante lo que pasa en Chile con la poesía, la calidad y la variedad. Realmente hay poetas jóvenes, viejos, de todas las edades. Eso también habla bien de las universidades, que investigan sobre estas cosas y sobre movimientos que no son habituales en la academia.
Por último, Wittgenstein dice que al lenguaje podemos describirlo, pero no explicarlo. De alguna manera el lenguaje se puede describir o mostrar de muchas formas muy complejas, y pareciera que tanto la filosofía como la poesía contemporánea dan cuenta de esto. Consideras esa afirmación dentro de tu poesía.
Más bien, yo diría exponerlo, me interesa mucho hacer un trabajo como de muestrario o de insectario y a veces utilizar códigos del lenguaje, tipos del lenguaje, por ejemplo, el lenguaje del derecho, cómo codificar ese lenguaje en toda su totalidad y su carácter pedregoso árido y tal cual, no hablar de eso sino exponerlo ahí, eso me interesa, ilustrarlo. También me interesa el lenguaje de la televisión, muchas veces en todo ese diálogo estúpido que se produce, en algunos libros lo trabajo bastante. Y más que el lenguaje coloquial, hay una retórica en la televisión, en la conversación de la televisión, de los realities, que va mucho más allá de la estupidez, es una cosa completamente vacía, de emociones, donde todo y es pura actuación y bueno, yo no creo que haya sólo un lenguaje, o que podamos habar del lenguaje o algo así como describir el lenguaje, porque no existe un lenguaje, sino muchos lenguajes, somos atacados y controlados por muchos mecanismos del lenguaje: el lenguaje de los call centers, por ejemplo, que tiene mucho que ver con el lenguaje religioso, de las oraciones, eso también lo he investigado y son maneras de controlar, atroces, y creo que llevar eso al poema o más bien, hacerlo poema, tal y como es, me interesa y vale como denuncia. Es expuesto o resaltado en alguna particularidad que lo hace repugnante y también es una intensión un poco malintencionada pero igualmente crítica.
Imagen por: Martín Gubbins
