Conocer cómo se formó el impulso hacia la experimentación sonora y hacia la desintegración de las convenciones creativas del compositor, nos conduce directamente a una historia muy particular, especialmente en México, de frustraciones, extravíos y despropósitos. ¿Quiénes atravesaron por ello y cómo lo vivieron? La escuela de la música contemporánea, los tartamudeos de la música experimental, la no-historia del arte sonoro, la infame genealogía de la electrónica, los raquíticos orígenes de la música electroacústica, los tardíos inicios de la música por computadora provienen de esa historia de desasosiego y perplejidad. Lo que no quiere decir que no se convocaron fuerzas inventivas y de creación sui géneris, vínculos de colaboración memorables. ¿Qué sobrevive de todo ello hoy en día? ¿Qué utilidad tiene conocer el esforzado trabajo de auto-procreación del experimentador sonoro? Lo que a mitad del siglo XX parecía un camino más o menos establecido, bajo la forma de una profesión socialmente reconocida —la carrera de compositor—, en realidad era el final de una tradición que desembocó en una zona baldía de la historia cultural mexicana. No solamente se tuvo que transitar a ciegas —y en cuyo periplo ciertamente hubo muchos momentos visionarios, pero también muchas disoluciones generacionales y personales, paradigmas rotos, trayectorias irresueltas. Solemos ver la historia así, como un fondo revuelto. Y en este caso, un fondo atrás del fondo. Una especie de trasfondo. La musicóloga Yolanda Moreno Rivas, por ejemplo, se refiere a los músicos que surgen de la transición entre nacionalismo oficial y “nueva modernidad” a fines de la década de 1950 como la “generación perdida”. Esta imagen, abusando de la paráfrasis, ha permanecido, aunque no tan dramáticamente, definiendo de alguna forma la manera en que se desenvolvieron las generaciones posteriores en el medio musical académico, que estaban interesadas en la vanguardia. Un poco perdidas, abandonadas. Haciendo su camino en los trasfondos de la historia. Luego de medio siglo de diálogo entre modernismo e indigenismo, los aspirantes a músicos desembocaron en un extravío, una vez endurecida y burocratizada la síntesis monumental nacionalista. De ahí se pasó a una consolidación de figuras carismáticas antinacionalistas —apenas un puñado—, cuyos dos polos opuestos son Manuel Enríquez y Julio Estrada. En torno a ellas surgió nuevamente otra generación que también tuvo que perderse, para esta vez poder reencontrarse, inventando, por decir, su propia tradición, alejados del canon nacional. Esta generación nació entre 1955 y 1965, y en ella encontramos a gente como Roberto Morales, Gonzalo Macías, Javier Álvarez, Guillermo Galindo, Manuel Rocha, Ana Lara, Ignacio Baca Lobera y Carlos Sandoval, entre otros. A muy grandes rasgos, al menos ellos, rechazan la lógica de sucesión del epígono. Es decir, la pertenencia a una escuela, a un estilo, el cultivo de una relación de fidelidad exclusiva entre maestro y discípulo, y se abisman en la invención personal, en la aventura del lenguaje que se multiplica y transforma con la tecnología o con las nuevas conceptualizaciones de la música.
Justamente para no perderse, esta generación se dispersa en las universidades de otros países, en otros laboratorios, en otros ambientes, cruza muchas fronteras, no solamente geográficas sino disciplinares. Salen del espacio nacional para recuperar sus capacidades de imaginación en los laboratorios electrónicos fuera del país, con otros maestros, otras influencias. En gran parte desarraigados, su trabajo inaugura, durante mediados de los años 80 y 90 del siglo pasado, relaciones directas con la electrónica, la electroacústica y la informática en ese espacio que se mantiene renaciendo de sus cenizas: el espacio de la música académica. Son nuestra más inmediata puerta de entrada a ese fondo revuelto de la historia de la experimentación sonora. El último eslabón que conecta con la nueva modernidad y sus vestigios.
Aquí es donde comienza esta entrevista con el compositor Ignacio Baca Lobera, nacido en 1957 en la ciudad de México. En esta primera parte atravesamos la antesala histórica de la música contemporánea mexicana, la relación siempre desconfiada o insatisfactoria con las figuras protagónicas de la época, con el ambiente académico nacional, con las ilusiones sembradas por el rock progresivo que después son desmanteladas en el encuentro con la composición electroacústica, iniciando así una complicada tarea de invención paulatina y reflexionada de ideas, estructuras y acciones musicales, que componen parte del repertorio de la composición experimental mexicana del presente, aún por descubrirse, revelándose con vitalidad en la actualidad.
Basta decir sobre Baca Lobera que después de haber sido alumno de Julio Estrada, realiza su maestría y doctorado en la Universidad de San Diego, California. Antes, en 1980 obtiene mención honorífica en el Concurso Lan Adomián de composición para música de cámara, al que le siguen muchos otros reconocimientos internacionales como el Kranichsteiner Musikpreis en Darmstadt, Alemania, en 1992; y el Irino Prize para música de orquesta en Tokyo, en 1996. Actualmente es profesor titular de composición en la Universidad Autónoma de Querétaro. Tiene piezas grabadas en distintas recopilaciones y 2 discos antológicos. Taleas (2009), y otro grabado con el Ensamble Liminar, que se encuentra en proceso de publicación.
La entrevista tuvo lugar en el Centro Cultural Border, en la ciudad de México en agosto del 2015, durante la residencia de investigación Constelaciones Críticas de la Audio-Máquina en México.
¿Cómo es el camino que te fue llevando a la composición?
Desde chico me interesaba mucho las música, se oía bastante música en mi casa. Mi madre y mis hermanos tocaban el piano, teníamos piano en casa, mis hermanas oían los Beatles, teníamos un tocadiscos también, la tele y la radio los tengo muy presentes como el recuerdo más remoto, la música de tríos.. el rocanrol, yo nací en 1957, así que todo esto tuvo lugar a fines de los años 60, aquí en la ciudad de México.
Desde chico tuve muy claro que me interesaba la música como para dedicarme a ella, pero no sabía cómo entrarle, no sabía por dónde llegar a la música, y no quería tocar el piano. Así que en cuanto pude me adueñe de una guitarra que andaba por ahí en la casa y ya nunca la solté. Pobre guitarra acabó desecha, ni la sabía afinar. Mis primos también tocaban guitarra así que me ensañaron mis primeros acordes, me dije: tengo que empezar. Mis primos me pasaron tips y poco a poco se empezó a hacer el camino. Lo que tenía claro —no sé de dónde viene este prejuicio, porque claramente es un prejuicio— es que no debía pasar por la escuela, que era un error ir a la escuela de música. Yo creo que era parte de la mentalidad de la época, del caldo de cultivo de ese entonces, de rechazar las instituciones educativas. La idea era que había que evitar los conservatorios y las escuelas por que le daban en la torre a la creatividad. No sé de donde viene exactamente eso, pero estábamos, al menos yo, muy seguro de ello. El caso es que yo fui autodidacta. Con enciclopedias que había en la casa aprendí yo solo las escalas, ciertas reglas, diferentes técnicas. Aprendí los intervalos, las escalas mayores y menores, los modos también y los acordes más o menos. El caso es que tenía esta idea de entonces: lo que aprendes solo es mejor, tiene más valor… No sé de donde saqué esta idea pero siempre estuvo presente.
¿Lo sigues pensando?
¡Claro! Se le digo siempre a mis alumnos, que lo que aprendan por ellos mismos es clave. Que busquen y encuentren por sí mismos, ¡que encuentren cosas!
Entonces vienes en buena parte o inicialmente del rock
Por supuesto, la guitarra eléctrica es mi instrumento. Toqué muchos años en bandas de rock y toqué muchísimo…
No lo sabía. Y qué clase de rock profesabas, ya ves que había desde grupos de covers hasta grupos que pretendían hacer algo más original o propio… ¿qué te gustaba, a qué querías sonar?
La gente con la que yo toqué teníamos muchas deficiencias musicales, por ejemplo yo tenía una guitarra que era muy difícil ajustar, no la podía afinar… era una Fender Mustang y no se podía afinar aquello, era una gran frustración de por medio… pero aún así, la gente con la que tocaba queríamos hacer cosas originales, pero terminábamos tocando covers de Deep Purple y esas cosas… yo no estaba satisfecho con lo que hacíamos, con lo que hacían los demás… a mi me gustaba el rock progresivo por supuesto, me parecía el grado máximo de rock que se puede encontrar: Yes, King Crimson. Yo quería tocar así y todos me decían: estás loco, no se puede, cálmate, esto está muy lejos. O sea, siempre hubo una gran frustración ahí, ya sea por que las cosas no funcionaban, no teníamos buenos aparatos, en las tocadas pagaban una miseria. Son los años 70. Yo toqué en un hoyo fonqui famosísimo en Tlatelolco, en el lugar de Paco Gruexo, le abrimos a Three Souls in My Mind… ¡imagínate! Échale dónde andaba yo, es lo que había… eran unas tardeadas…no había más. Se ponía muy feo, estaba muy agresivo ese momento en el rock, recuerdo que nos tocaron varias broncas.
Imagino que eso no es lo que te atraía del rock… ya ves que son distintas las razones por las que uno se siente llamado, interesado, no siempre es por la música… o no solamente…
Te entiendo, cosas exteriores. Yo no sé bien qué pensaba, sólo sé que era lo único que había y decía: pues vamos a hacerlo. Y allí íbamos otra vez… de vez en cuando había una tocada, los fines de semana y eso era lo que teníamos en esa época. No había ninguna otra opción.
¿Hay una transición para ir de la guitarra eléctrica hasta la música electroacústica, o las vez como 2 cosas radicalmente distintas?
Cada vez me pareció más claro que si quería hacer progresivo, si quería hacer buena música instrumental de rock tenía que pasar por la escuela, ni modo. Me dije, voy a tener que aprender solfeo, composición, por que yo no entendía cómo se hacía esta música, era para mi un misterio ¿cómo se crean estas rolas larguísimas de progresivo? Los mismos músicos de rock progresivo, en sus entrevistas, hablaban de John Cage, de Stockhausen, etcétera. Entonces, claro, poco a poco te empiezas a ir para allá. Yo me compré mi primer disco de John Cage antes de entrar a la universidad, y los primeros de Stockhausen recién entrando. Cuando estaba en primer año de la Nacional de Música pusieron en el cine 2001 Odisea en el Espacio —que yo había visto de niño— y saliendo de ahí de inmediato me fui a comprar el disco, y ahí se acabó todo. Eso es lo que yo estaba buscando… quedó claro para mi. De hecho yo pensé que era música electrónica.
¿Que fue un poco lo que pretendía Ligeti no?
Bueno, que yo sigo haciéndolo. Pensando y componiendo la música instrumental como si fuera música sintética y viceversa. Que el universo instrumental y el universo electrónico no se contrapongan, que más bien sea pueda ir de uno al otro, y que se puedan ver cada uno desde el punto de vista opuesto.
Ahora, hacer música electroacústica me costó mucho trabajo. Ya que estaba en la academia la música electrónica me costó muchísimo, formalmente me pareció muy, muy difícil… Además no había nadie que hiciera improvisación, ni experimentación en esa forma, con esos medios aquí en México. Ni electroacústica.
Aparte de Ligeti, ¿recuerdas si tuviste alguna influencia de lo que ocurría o se producía en México, o estabas ensimismado en tu propia cosa?
Había muy pocas cosas en realidad. Mira, en la misma preparatoria en la que yo iba estaba Carlos Robledo, tecladista de Decibel, y en esa época conocí a Walter Schmidt… y bueno, eran muy arrogantes déjame te digo, eran muy solemnes, muy subidos… pero tal vez eran ellos los únicos que recuerdo haciendo lo que nadie. Recuerdo un concierto de Decibel en la Sala Chopin, muy agresivo, se salió mucha gente, fue un palomazo y al mismo tiempo estaban recitando a Antonin Artaud. Yo ya estaba en la UNAM, así que no me impresionó en ningún sentido, pero es verdad que en ese momento no había casi nada, muy poco de eso, Puedo considerarlo un acercamiento, para nada una influencia, pero sí era algo fuera de lo común… era de lo poco que había. Ya no supe qué hicieron de treinta y tantos años para acá…
¿Y del ambiente de los compositores, no había algo similar a fines de la década de 1970?
Yo fui al primer Foro de Música Nueva, por ejemplo… y también fui a los antecedentes, porque hubo unos antecedentes al Foro, los conciertos del CENIDIM, los conciertos de la Biblioteca Benjamín Franklin… legendarios, en donde tocaban a Cage, a Georg Crumb. Alicia Urreta tocó allí, y vino gente muy buena a tocar pero fuera de eso no había nada, nada.
Mencionas Alicia Urreta, ya ves que de por sí no había muchos compositores contemporáneos, mucho menos mujeres, ¿ella era quien tocaba a Cage?
Si, ella era la que tocaba a George Crumb también, tenía sus composiciones y tocaba bastante, también hizo cositas de electroacústica. Quienes también tocaban a Cage fueron Ibarra y Enríquez, tenían un dúo y tocaban también a Crumb. Y también cosas de ellos, claro que si ves el nivel con lo que hay ahora no se compara ni tantito…
¿Con el nivel te refieres a lo técnico?
Si, el nivel técnico, de interpretación ¡y de composición! Hoy los instrumentistas son muy buenos, los compositores también, hay una diferencia bestial… Tu lo ves, con todo respeto para el maestro Ibarra y Enríquez, ya no se sostiene lo que hicieron, yo creo que no, pero bueno, eso está abierto a discusión. Recuerdo las conferencias de Manuel Enríquez donde explicaba cómo componía, y lo pienso ahora y digo… ¡hay cabrón! De plano decías ¿¡qué onda!? Te puedo contar una anécdota de una conferencia en la que estaba el maestro Enríquez y alguien le preguntaba qué hacía cuando componía, y el decía: miren, es bien fácil… Desafinaba el violín, ponía unos puntitos ahí en un pentagrama, luego tocaba unos pizzicatos, ptuunn, ptuunn, ptuunn, ptuuun, y luego un glissando… pfsfsssssfsfsfsfsss, y ya. Todo mundo nos quedábamos perplejos. ¿Qué debes pensar de eso? O sea, muy ligero el hombre ¿no? Federico Ibarra siempre fue más serio. Y fíjate que nunca hablé con Enríquez personalmente, porque como yo era muy cercano a Julio Estrada y tenían entre ellos una rivalidad muy fuerte, nunca hablé con él, no se me hizo hablar con él.
Tú ya sentías que el discurso era muy pobre… lo digo con un afán constructivo, ya ves que no se da mucho entre los mexicanos dialogar sobre esto más abiertamente. . .
Es que es muy duro hablar de esto aquí… siempre lo ha sido y lo sigue siendo. Yo lo veía así porque ya estaba en contacto con Julio Estrada, y él les echaba durísimo a todos ellos, él veía cómo éste o aquel compositor tenían tales problemas, cómo el otro no construía, aquel otro era muy poco inventivo, al final su trabajo, como el de otros de esa época, era muy anecdótico, su música dependía de la anécdota. Estrada no lo decía así, pero quería señalar que una buena parte de los compositores contemporáneos mexicanos de ese entonces eran superficiales… y yo para esto, en aquella época, tampoco entendía muy bien de qué fregados se trataba esto. Porque igual yo me tardé mucho, yo soy un poco tardío en muchos aspectos… a pesar de que yo estaba en la maestría, había cosas que no entendía de la composición y menos de la composición electroacústica….
Ya pasamos por Decibel y ya estamos en la música contemporánea, en la escena que tenía lugar en esa entonces, tú estás en la Nacional de Música. ¿Qué año es?
Julio Estrada se sabe que estaba en contra de todos, o casi todos, ya sean compositores, funcionarios y sus propios discípulos, aunque casi todos los que han estudiado con él reconocen una influencia muy importante e innegable. ¿Cuál es tu experiencia y cómo heredas esa manera de ver a los demás compositores y a la composición misma?
Para empezar ¿cuántos compositores activos crees que había en los años 70? Bueno, en 1977.
¿Alrededor de 10, 15?
¡¿Diez?! No, había cuatro: Mario Lavista, Manuel Enríquez, Federico Ibarra y Julio Estrada. Nada más. Por otro lado estaban los de la Liga de Compositores, pero hasta allá, arrinconados… pobrecitos, eran una especie de “nacionalistas moderados”, “neo-nacionalistas” medio “serialistas nacionalistas”, unas cosas raras… que descendían un poco de Moncayo, del Conservatorio, ese linaje. También estaba un maestro que era muy buena gente, él me hizo mi primer encargo… Leonardo Velázquez, que murió ahogado en Cuba. Y bueno, el maestro de composición de la Nacional de Música, era un viejito que no componía, Juan Antonio Rosado, era el titular de composición pero yo no le conocí una sola composición, nada… era el maestro oficial de composición. En la tarde estaba otro señor que tampoco compuso nada. Eran los maestros de composición oficiales. Porque a Julio no le dieron chance de dar la materia de composición. Para nada, cuando entró al Instituto de Investigaciones Estéticas tenía que dar 3 horas de clase, y ahí tenía a sus alumnos de composición… que aprovechó para enseñar sus ideas pero no era realmente una asignatura de composición. Tenía siempre 3 o 4 estudiantes. Por ahí pasó mucha gente… Eduardo Soto Millán, Javier López, que luego desapareció, era muy activo e hizo muchas cosas pero ya no supe qué pasó con él, creo que se dedicó a cantar…en fin, varios que tomaron composición con él.
Este era el trasfondo… era lo que había. Además Julio tenía un programa en Radio UNAM, un programa increíble, dedicó varios a la música de Ligeti, a Stockhausen… varias cosas así… Yo lo admiraba mucho… Luego pasó que se quedó sin alumnos entonces hizo una convocatoria, fue mucha gente a entrevistarse con él para ver si se quedaban de alumnos, yo no fui porque la verdad me sentía muy cohibido, me parecía un poco inalcanzable… estamos hablando de 1979. El caso es que abrió un seminario, porque clase de composición, como te dije, no tenía, ni tuvo hasta mucho después. Total, como vio que había mucho interés hizo este seminario de composición, pienso que es el antecedente del que sigue teniendo ahora. El caso es que ahí ya le mostré una pieza y me preguntó por qué no pedí entrar con él y le dije que me daba vergüenza, que me sentía cohibido que no… él me dijo que estaba muy bien la pieza en fin, y pues a partir de ahí se creó una relación.
Yo siempre sentí que no tenía el nivel que él esperaba… porque él espera… no sé ahora cómo será, pero él esperaba el mismo nivel que él tenía de experiencia musical de los alumnos, lo cuál es un poco extraño… un poco incongruente… pedía un nivel demasiado alto de comprensión de muchas cosas… no sé, haber analizado y entendido Stockhausen; toda esa música haberla comprendido. Y ni siquiera la conocíamos bien, eso no te lo enseñaban en ninguna lado, en la escuela no teníamos ni siquiera una clase de acústica, y él asumía que ya sabíamos todo eso… y además que lo habíamos asimilado. Luego nos decía: “vamos a hacer unas piezas para piano y esto y lo otro…”, y me pedía que resolviera una serie de cosas pero luego pues no salían… y me empezaba a angustiar muchísimo… no se me ocurría cómo… estaba yo un poco trabado… el caso es que después me fui… Él estaba dando clases en San Diego cuando ocurrió esto y yo lo veía cuando él regresaba de vacaciones a México… porque yo tuve mucho contacto con Julio durante muchos años, como 5 años continuos.
¿Y qué aspectos de Estrada están más claramente vivos en tu trabajo el día de hoy?
El concepto de imaginación. Incluso lo menciono abiertamente en mis clases, que es algo que aprendí con Estrada: que lo más importante es la imaginación. Que ninguna técnica que les enseñe ningún maestro en ninguna escuela puede ser tan importante como desarrollar su imaginación, las técnicas se desarrollan a partir de la imaginación. Sin eso la música está muerta, no tienes nada. La gente que da clases de técnica me parece tristísimo, y la gente que usa las técnicas que aprendieron en una clase para hacer su música también. Pero bueno… Y luego entender dónde está la imaginación, dónde la podemos escuchar. Eso ya con el tiempo lo ves: en toda esta gente que es muy buena ¿no? en Weber, en Varése, en Ligeti… entender dónde está lo imaginativo en su música, eso es con lo que yo empiezo mis clases de composición. Yo no comienzo enseñando técnicas, sino la relación entre notación e imaginación, inmediatamente. Tratar un poco de mover la imaginación, le digo yo… No hacemos una sonatina por ejemplo, no le veo sentido. Es importante asimilar la armonía, claro, pero, ¿qué es la armonía? Vas a la escuela y te enseñan qué son las tríadas, que hay que enlazarlas, etcétera, pero esa me parece una visión muy pobre de la música; también el solfeo me parece una visión muy pobre del a música. Pero bueno, en fin. La imaginación es lo más importante para mí, eso no te lo va a enseñar nadie: es tu vida, es lo que tú oyes, lo que tú experimentas, es quien eres. Entonces hay que estimularlo inmediatamente porque si no después revivirlo es muy difícil… yo he conocido gente que lleva 8, 9, 10 años estudiando música y les digo olvídate de todo lo que sabes porque eso no sirve para nada, esos son símbolos nada más. Pero, ¿dónde está tu imaginación? ¡Suéltate! ¿Y qué pasa?, pues que te dicen: uy no puedo.
¿Entonces si hay un efecto petrificante que está en la escuela? La idea de que la música es básicamente un leguaje que se transmite como tal… en cierta forma paraliza la imaginación…
Aprender música es aprender a manejar una simbología. Pero eso no es la música. El solfeo tampoco es la música, las tríadas no son la música. O sea, hay que entender lo que está detrás, eso es lo importante. Por la manera en que las escuelas enseñan la música, los músicos también tienen esa visión muy limitada de lo que es el arte, incluso de lo que es la música… si no hay un pentagrama se pierden, necesitan esa referencia, que además es un símbolo muy pobre. Como bien dice tanta gente —y yo también lo pienso: la música no está en la partitura, hay cosas que no se pueden escribir… afortunadamente. Sería terrible. Hay que interpretarlo, hay que tener un bagaje cultural, educativo, una experiencia que te permita reproducir lo que es importante, y sí hay una parte que tienes que recrear, pero también que crear. Fuera de la escritura.
En este sentido ya no puede establecerse la división tradicional del trabajo musical.
Por supuesto que no. Por eso me metí en problemas en el comité de becas del instituto de cultura de Querétaro. Cuando veo que hay por un lado becas de creación y por otro becas de interpretación. Yo digo que son lo mismo. Y luego llegaban los jurados externos y me decían: “está mal esto”… nosotros no somos compositores.” No lo son, pero hay una creación ahí, en la interpretación. . . si no cómo te explicas a Glenn Gould.
¿Esto lo percibes una vez que te vas a estudiar fuera de México, cómo ocurre esta etapa, como sigues definiendo tus intereses?
Gracias a Julio me pude ir a San Diego, fue un impulso importante para mi, de alguna manera me ayudó. Yo recuerdo que pensaba: “¿cómo voy a hacer una maestría en Estados Unidos, de dónde, tú crees?” Y el me decía claro que si hombre… y efectivamente la Universidad de California en San Diego me aceptó y me becó… en aquel momento había mucho dinero para los estudiantes extranjeros. Y al final hice una maestría y un doctorado. Luego tuve la suerte de que llegó Brian Ferneyhough y bueno, eso fue muy importante para mi trabajo, conocer ese lado que no tiene nada que ver con Julio Estrada, en cierta forma es su antítesis. Es la otra parte, es otro lado de esa parte de la imaginación pero no se conceptualiza de la misma manera… está dada por hecho.
¿Qué quieres decir con que está dada por hecho?
En México tenemos muchos prejuicios que el medio ha generado respecto a lo que deben hacer los músicos; lo que es un buen músico, lo que es debe ser una clase de composición… Qué se la pasaban diciendo todos estos compositores oficiales, famosos —que incluso conocí a muchos de ellos, algunos bien viejitos, como Mabarak—, todo el tiempo te decían : el oficio de la música es lo esencial, lo más importante, lo primero y lo único que hay que buscar en la música. Dominar el oficio de la música. Siempre te hablaban de eso.
Es verdad que cuando conocí y entrevisté a Héctor Quintanar era muy insistente en eso. En dominar el oficio de la música.
¡Por supuesto! Es una cosa que les preocupaba muchísimo… qué se la pasaban diciendo todos estos compositores ya más grandes, comparándose con Estrada, con Federico Ibarra o Lavista. Decían, “yo si tengo oficio…primero hay que tener oficio y ya luego haces cosas bien fundamentadas”. Les parecía que toda esta gente no tenía oficio… Claramente a Julio Estrada lo veían así, sin oficio. La palabra que usaban era “farsante”. Y bueno, decían lo mismo de los demás… de Enríquez, de Ibarra.
Y la conclusión a la que llegué o que tengo es que en otros países no se habla de eso nunca, nunca… llegas con Ferneyhough y claro que no te va hablar del oficio; o vas con Lachenman y claro que no te va a decir que “hay que tener oficio”… todo eso se asume. O sea, lo que quiero decir es que ¡¡estamos sumidos en la obviedad!!
En Alemania alguien que no tenga una superpreparación no se va aventar a componer, eso se asume, que sabes lo que hay que saber; que tienes el bagaje cultural, técnico, musical, que tienes la preparación, que ya pasaste por las sonatas de Beethoven, que hiciste música de cámara, etcétera, etcétera… Lo mismo un poco pasa con la imaginación, es algo que ya se asume, una vez que llegaste a ese nivel… al menos con Ferneyhough…
Morales también me mencionó a Ferneyhough, estaba en San Diego… ¿es de la misma generación de Estada?
Si, es justamente de la edad de Estrada, se llevan como 2 meses. Lavista, Estrada y Ferneyhough son de 1943.
Entonces sales de licenciado en composición y te vas a San Diego. Digamos que sigues con tu viaje personal de comprender qué demonios es la composición, pero ya estabas haciendo cosas.
Ya estaba componiendo, si, un poco por iniciativa propia —otra vez por iniciativa propia— como te conté, conocí a Ligeti porque fui al cine… aunque yo ya había visto 2001 Odisea en el Espacio cuando tenía 10 años… y me impresionó muchísimo, en el cine Latino, en una pantalla gigantesca… yo creo que en la sala éramos como 5 nada más. Y en la entrada te daban un papelito en donde te explicaba la película… por que estaba cañón ¿no? (risas)… te la explicaban (más risas).
Y buen me tocó una época en la que había muy buenas tiendas de partituras… en avenida Reforma estaba la Ricordi, que era una tienda gigantesca de partituras y ahí me encontré justamente una de Ligeti y la compré, por supuesto, y me acuerdo perfectamente que me costó 100 pesos de aquella época, que no era tanto, yo creo que son como 200 pesos de ahorita. Bueno, compré Atmósferas de Ligeti, la reducción, y me la estudié, claro…. Y de ahí salió mucha música que hice luego. También gracias a eso hice mi primer cuarteto que fue el que vio Estrada y le gustó bastante y gracias a eso se tocó mi pieza en un concurso de composición y la grabaron en un disco, una piececita de cámara… era un concurso de la UNAM, el Lan Adomián en 1980, lo hicieron como 3 veces, en esa ocasión lo ganó Ibarra, yo obtuve una mención y bueno, se tocó mi pieza y de ahí salió un disco, mi primer disco que se grabó como en 1982. Lan Adomián, era un compositor que vivía aquí en México y que se murió por aquellas fechas, escribió un par de libros, La Voluntad de Crear si mal no recuerdo, se llamaba uno. Su música no me entusiasmó mucho pero andaba haciendo cosas locochonas…
¿Cómo retomas la electrónica, una vez que eres estudiante de composición?
Pues acabé la licenciatura y me fui a San Diego. Siempre tuve la idea de hacer electroacústica y entonces tomé la clase de música electrónica, un curso con sintetizadores analógicos así grandototes… con cintas de carrete … eso me costó mucho trabajo pero me encantó, me gustó mucho… no hice nada interesante pero estuvo muy bien. Y luego traté tomar el curso de música por computadora y eso si estaba muy difícil… Había que programar y entonces ahí estábamos estudiando “lenguaje-c”. Y bueno, tenían una súper computadora ahí en San Diego…
Y en los ochentas. . . me imagino. Si la notación, como dices, te puede alejar de la música ahora la programación, el código… Muchos llegan a ese punto y chocan, lo dejan ahí porque les interesa la música, pero no la informática, el tiempo que necesitas invertir sólo en eso… ¿tu cómo atravesaste por eso?
De plano lo dejé. Y curiosamente me pude comprar un sintetizador y una grabadora de 4 tracks de casete y con eso hice muchos experimentos y luego me compré un sampler… y ahí aprendí mucho del sonido, lo que sabía de acústica ahí realmente lo entendí bien, lo de los armónicos, los envolventes, comprender bien cómo era; cada armónico tiene sus envolvente, su amplitud… me fue cayendo el veinte de muchas cosas e hice muchas tonterías también… pero es parte de lo mismo, otra vez ¿no?: ser autodidacta.
