MULA BLANCA

Eran otros tiempos, mi persona se rendía indefensa al poder evocador de la música. Era otra edad, me interesaba la música y no la pintura, iba a los conciertos, nunca al teatro. Los riesgos de dicha inclinación eran patentes: mi juventud fue nostálgica y cursi: los Smiths fomentaban un recuerdo mórbido por los amigos perdidos, las novias que nunca tuve, mi vida sincera pero aburrida, exenta de aventuras.

El primer atisbo de una madurez que se anunciaba pronta en su arribo, se presentó después de escuchar las grabaciones que hizo Bix Beiderbecke junto a la orquesta de Frank Trambauer en el año de 1927. Me refiero a las grabaciones que se reeditaron en 1990 y que salieron bajo el sello de Columbia Records.

Este álbum, contiene lo mejor que grabó Beiderbecke en su cortísima carrera de corneta y clarinete. Ahí, demuestra un gran despliegue de control, estilo y destreza. Su swing particularmente melódico le granjeo la simpatía de los públicos blancos. Al depender de las orquestas blancas con las que trabajaba, su repertorio provenía básicamente de las composiciones surgidas en el tin pan alley de la época.

A pesar de esto, sus combos se encontraban a la altura de los formados por King Oliver o los sextetos y septetos formados por Armstrong. Valga como ejemplo el recordar a los músicos que le acompañan en estas grabaciones: Tommy Dorsey (clarinete), Eddie Lang (Guitarra), Bill Rank (trombón) y el mismo Frank Trambauer en el Saxofon.

Desgraciadamente,  Beiderbecke tenía un serio problema de alcoholismo que muy pronto se salió de control. Murió de cirrosis en el año de 1931 a la edad de 28 años.

Esperen, no se confundan, esta no es una reseña de la reedición en cuestión, quisiera hablarles de algo más interesante, mas grave y que me sirve para reflexionar el tema del fantasma en la música pop de algunos géneros más contemporáneos.

Siéndome familiar y bastante disfrutable el swing del Jazz de los años veinte (particularmente melódico), nada me había preparado para estas grabaciones de  Beiderbecke con la orquesta  de Trambauer.  Me provocaron una profunda sensación de extrañamiento frente al mundo, ocasionada por la escucha de Blue River y There´s a craddle in Caroline, There´s no land like dixieland to me. Se trata de canciones del álbum que contienen voz y cuyos estilemas vocales desde entonces, me siguen causando la misma intriga y desazón. Las voces corresponden a dos jóvenes cantantes de la época, Seger Ellis e Irving Kaufman.

La profunda sensación de extrañamiento y exilio provenía del estilo melódico de su canto. Es una forma de cantar que prácticamente ha desaparecido dentro del pop norteamericano. Tornándose la voz más rítmica -golpeada-, acostumbrada a seguir una línea melódica férreamente acompasada.

Si pensamos en el caso mexicano podría decir que era la misma sensación que experimenté tiempo después cuando escuché las grabaciones de Mimí Derba o las de María Conesa y otras coupletistas de la primera década del siglo XX. Su estilo era muy diferente al que se va a entronizar posteriormente bajo la voz de Lucha Reyes, brava y golpeada, gritona e insolente tal y como continuaron haciéndolo todas las cantantes de ranchero hasta la caricatura en que se ha convertido el mariachi hoy en día.

Me encontré pues, con la viva voz de un estilo fenecido tiempo atrás. Su carácter fantasmático iba más allá del cuerpo desmaterializado de la captura fonográfica. El espectro provenía de una era perdida que decía muy poco a nuestro presente y sin embargo, ahí estaba su música, persistente y aterradora, sin la comprensión del devenir histórico de los estilos vocales, esa voz se arrastraba lánguida y ahogada, muerta y vital al mismo tiempo, agotada e imponente.

Muerta como la era desde la que provenía, perseverante como los muertos vivientes, sosteniendo un tipo peculiar de vida: su fantasma estaba muerto pero regresaba encapsulado y cantaba su alegría de vivir.

Era la voz de alguien que había vivido otra vida, muy distinta de la nuestra, y que seguía cantando la apacible vida de antaño. Podría decir que fue la primera vez que experimenté claramente mi propia finitud. La certeza de que hiciera lo que hiciera no podía evitar mi propia muerte. La íntima incomprensión de la muerte ajena.

Con el tiempo seguía regresando a estas grabaciones de Bix Beiderbecke. Y pude profundizar en el cruel sentimiento del exilio colectivo que es la historia pasada. La grabación ofrecía una ranura en el pasado, una oteada que servía a la escucha aterrada de la historia, de su repicar imprudente dejándome atolondrado y con una inquietud que nunca más me ha abandonado.

La noción de fantología es relativamente reciente. Es un personaje conceptual ideado por Jaques Derrida en el libro Espectros de Marx  para recuperar al fantasma del comunismo, del descredito y de su muerte decretada durante la breve bonanza neoliberal de los años noventa.

El comunismo comparte con el fantasma su condición de muerto viviente, de undead político pero su élan apunta decididamente hacia la corrosión de toda certeza de triunfo definitivo sobre el conflicto de clases.

¿Un muerto viviente? Sí, como muerto que vive, hay una suerte de clausura de un espacio determinado de vida, una suerte de ya no más al tiempo que dice aún no, todavía…no. No es el fin, si no el pensamiento acompasado de aquello que está constantemente viviendo y muriendo en tanto que se le experimenta en el presente.

En la década del 2000, surge un grupo de críticos musicales que retoman la figura del fantasma derridiano, para explicarse el surgimiento de músicos cuyo extrañamiento entre la memoria y la historia deambulan con un ambiguo sentimiento de melancolía y nostalgia[1].

De la nostalgia podemos decir sin lugar a dudas que proviene de una cierta pasión triste e impotente, la melancolía en cambio, es una suerte de  reacción rabiosa al entorno manifestada de muy distintas maneras: colérica, furiosa, irónica, incomoda.

Los músicos analizados, la mayoría provenien de la disolución estética del Ambient, cuya reflexión visual de un mundo inexistente,  es configurada de una manera cinematográfica. La imagen sonora evocada es recuperada de antiguos vinilos, donde el gis y la melodía son capturados mediante una aguja rota que intensifica el rechinar de la historia suspendida.

Músicos como Philip Jeck, Leyland Kirby (también como The Caretaker),  William Basinski, y las agrupaciones alrededor del sello Ghost Box han sabido recuperar la riqueza poética que nuestros tiempos han destilado en grabaciones de antaño. No sólo es la memoria sino la historia misma la que se revela en la música: si pensamos en Desintegrated Tapes de Basinski y su relación inquebrantable (de ahora en adelante) con el atentado a las torres gemelas en 2001, creo que se entiende a que me refiero: se trata de un sonido que pretendiendo ser un mero ejercicio de nostalgia frente a la destrucción provocada por el avance indiferente del tiempo, termina convirtiéndose en una triste reflexión sobre el carácter intempestivo de la historia.

En la segunda autobiografía escrita por el compositor Hoaggy Carmichael, dedica todo un capítulo a recordar una tarde que pasó al lado de Bix Beiderbecke cuarenta y cinco años atrás. Ambos muy jóvenes, apenas en sus veintes, no logran contener el terror bello que les provoca la escucha continuada del Pajaro de Fuego de Igor Stravinsky. La alarmante modernidad del sonido le mueve a preguntar a Beiderbecke cómo es estar con una mujer, a lo que éste responde:

“Es exactamente como esto, es una música que te produce pavor y nauseas al tiempo que una imborrable sensación de tranquilidad.

Nos quedamos recostados en la habitación. La música nos embargaba con una terrible añoranza. Algo que se acompasaba perfectamente con el licor, y que era maravillosamente conmovedora,  que nos acercaba y nos hacía sentir solos también. Con un sentimiento de júbilo… y una sensación de añoranza también.”[2]

Tal vez ésta es la razón por la que continúo escuchando una y otra vez las grabaciones de Bix Beiderbecke junto a la orquesta de Frank Trambauer, se trata del carácter ingobernable del pasado que permanece paradójicamente “muerto” y resonante para unos cuantos, siempre dispuestos para su escucha atenta y sorprendida. La vida como la historia siempre terminan por reprender a los desafectos y a los incrédulos, sorprenden a todo un mundo que ya no espera nada del pasado.

[1] Me refiero a Simon Reynolds y su ensayo sobre el sello de la Ghost Box Rcrds, y posteriormente le seguirán Joseph Stannard y el recientemente fallecido Marc Fisher.

[2] We lay there and listened. The music filled us with some terrible longing. Something coupled with liquor, that was wonderfully moving, but it made us very close and it made us lonely too. With a feeling of elation…and a feeling of longing too. Hoagy Carmichael sometimes I wonder (1965). Página 112.

Hace un par de años participé en la presentación de un libro traducido al español de un autor muy peculiar. Se trataba de Haytham El-Wardany, egipcio radicado en Berlín. El libro es una suerte de reflexión sobre la escucha en tiempos de insurrección y revueltas, el espacio urbano donde éstas tienen lugar y una reflexión sobre la división social del ruido. La primera parte la constituye una suerte de manual donde se recomiendan sutiles ejercicios para agudizar la escucha del ritmo colectivo en tiempos convulsos.

La traducción de este breve texto constituyó todo un malabar viajero. Escrito originalmente en árabe, su traducción al español provino sin embargo de la versión al inglés publicada previamente y que se puede consultar en la red.

Esta versión logra trasmitir el sentido, reposado y contenido del autor. Si bien resulta molesto constatar cierta deuda con la sintaxis anglosajona, a fin de cuentas no impide la lectura ni una cabal comprensión del texto.

La presentación se dio en las instalaciones del centro de estudios Alumnos 47. El público estaba formado básicamente por los artistas extranjeros participantes del festival que daba marco al programa y unos cuantos hispanoparlantes. Como parte de mi argumento,  le hice notar al traductor la decisión de dejar la palabra drone sin traducir en el cuerpo del texto. Dicha pifia me parecía realmente grave. Me explico, pienso que la labor de traducir conceptos como el drone cuya práctica y experiencia es compartida en el mundo, exige una labor del pensamiento que implica razonar su uso y modalidad peculiar entre nosotros. Por lo tanto, su traducción efectiva, implica un esfuerzo del pensamiento en español al hacer comprender una experiencia compartida y común trasladada a nuestro universo lingüístico.

¿Qué es un drone? Para aquellos que conocen algo de los subgéneros de la música experimental actual, sabrán reconocer en el drone a una subespecie de la música ambient. El drone es un sonido compuesto armónicamente complejo. Constituido por una serie de sonidos sostenidos que van evolucionando a lo largo del tiempo, su correspondencia con el ruido al final es un asunto de volumen. Todo ambient es a fin de cuentas, una reflexión sonora sobre el ruido ambiental en nuestro presente mundo electrificado.

¿Cómo podríamos traducir drone? La primera palabra que nos viene a la mente es zumbido, zumbar, pero ésta corresponde inequívocamente a To buzz o Buzzing. Hay otra más que encontré en un diccionario sumamente ingenioso y que quisiera compartir con ustedes, escuchen esto: runrunear ¿no es una maravilla? Esa sería una traducción que surge a partir de su existencia sonora. Quizás para pensar en una traducción más justa, tal vez deberíamos considerar la noción de rumor más que murmullo. El rumor es aquel sonido persistente en el tiempo que puede variar de lo quedó a lo estruendoso, tal y como es tocado el drone en los conciertos en vivo.

El rumor referido lo podemos encontrar en el vibrar de la electricidad, en el sonar de los dispositivos electrónicos encendidos. Pero también corresponde al ruido encontrado en las grandes cascadas, en el ambiente de la naturaleza, signo de su persistente vida. De ahí que ¾repito¾, el drone sea considerado como parte de la estética concebida en el ambient.

¿Por qué no usar la palabra rumor o zumbido para traducir drone? Su sola enunciación en español nos remitiría a experiencias previas con dicho evento sonoro, volviendo comunicable un elemento esencial del texto discutido. Sin embargo, el traductor decidió no hacerlo, perdiendo la oportunidad de reflexionar en español sobre esta experiencia común a nuestro día a día.

Lo que siguió a continuación me parece más bien hilarante. El argumento fue desechado por “utópico” y se aducía al espacio global en que tiene lugar la práctica del arte sonoro, y por lo tanto defender los usos de la reflexión local no tenía mucho sentido.

Decidí no continuar dado que el tiempo de discusión era reducido y aún faltaba de participar el traductor. Pero antes de que pudiésemos retomar el hilo de la presentación, alguien más pidió que “por respeto” a la mayoría de los asistentes que no hablaban ni pisca de español (y por lo tanto que tampoco lo entendían) que la presentación se diera a partir de ese instante en inglés. La petición no podía ser más divertida: se trataba ahora ya no sólo de defender los usos del pensamiento fijado en un lenguaje local sino además de que la discusión se diera en una lengua completamente ajena a nuestra forma de razonar.

Dado que en la sala había suecos, iraníes, ingleses, gringos y unos cuantos mexicanos, al final todos discutíamos en un inglés macarrónico…so sad. Nuestro inglés era pobre y limitado, restringido por nuestra capacidad de hablarlo y comprenderlo.

Nuestro aprendizaje muchas de las veces es producto de nuestra relación cotidiana con su música, cine o televisión, pero rara vez introducidos a través de la literatura, donde el lenguaje se destila de forma más fina. No había manera de ver la situación salvo de modo hilarante, algo divertido, ligeramente ridículo.

Parecía un mal chiste racista sobre el bárbaro que balbucea la lengua colonial sin lograr expresar lo más sofisticado de su pensamiento, gracias a su pobre comprensión del inglés. Y en cierta manera esa era nuestra circunstancia. No me extraña que nadie haya reparado en lo cómico de nuestra situación mientras discutíamos.

Lo que me gustaría recuperar de aquella presentación fue la discusión que se dio a raíz de un comentario mío alrededor de lo que considero fue la única pifia grave del traductor. Es común en nuestros días incorporar al habla algunas voces provenientes del inglés, de alguna manera se pretende con ello dotar de cierta sofisticación al usuario y dotarlo del crédito y reconocimiento de sus pretendidos iguales, como una suerte de ingenuo cosmopolitismo.

Si antaño el uso del spanglish connotaba el regreso del migrante trayendo de contrabando los usos contraídos en el país vecino, con el tiempo se convirtió en un insidioso criterio de pretensión y uso de las clases medias: lo que antaño era el uso cotidiano del spanglish en la frontera, ahora se corresponde más bien a las economías de prestigio utilizadas por las clases medias mexicanas.

De ahí que la ideología lingüística de la cultura fronteriza surgida en el norte, ahora se recorriera hacia el sur, siendo plenamente recibida por aquellos usuarios de internet que  no pueden distinguir las fronteras lingüísticas de nuestro estado nación. Esto como consecuencias de que su acceso actual a la información es precedido por el aprendizaje y uso del Globish, es decir, el inglés global producido en internet.

El termino de Globish lo acuña la filosofa francesa Barbara Cassin para denominar el proceso de homogenización en los usos de los lenguajes nativos producto de su relación con el buscador Google[1]. Dada la peculiaridad del algoritmo que se encarga de completar y traducir las órdenes de los usuarios en sus búsquedas, el lenguaje producido por Google es insuficiente y limitado. Adecuándose a los usos lingüísticos de una población “media” absolutamente ficticia. El buscador termina por ofrecer una lengua más acorde a un traductor automático universal que omite y deja de lado por incomprensibles o (nunca mejor dicho) intraducibles los usos de la lengua local.

Reparar en los intraducibles es prestar atención  a lo singular de nuestra experiencia local. La forma tan propia en que se organiza nuestro pensamiento o la manera tan singular de desarticular al pensamiento colonial. El proceso de traducción debería de atender esto, saber que buscar la palabra justa no siempre es la palabra más exacta. Se trata de hacer correspondencia con el mundo haciendo justicia a lo mas ingobernable de nuestra experiencia lingüística: el habla que surge de nuestra cotidianidad, insospechada para los otros, ingobernable para el centro, incomprensible para el resto, intraducible.

[1] Ver Googleame. (2008).  Cassin, Barbara. FCE. México.

Spare me this melody of life that disturbs my own music

Karl Kraus

Toda producción sonora debe adecuarse al ambiente donde sucede la escucha. Hacer sonar el espacio al tiempo que uno resuena con él, significa primordialmente escuchar con detenimiento la tonalidad de su superficie, la manera en que el silencio perturbado la recorre y su forma peculiar en que desaparece.

El trabajo de la escritura en su reflexión sobre el espacio inmaterial de la música o del atropellado universo de los sonidos resulta arduo y pocas veces comprendido. Usualmente se le considera simple subordinación descriptiva al evento sonoro. Pero la escritura sónicamente, es otra cosa. Su abordaje exige una sensibilidad previamente educada, debe aprender a escuchar tal y cómo se aprende a ver el entorno.

Se debe discriminar aquello que impide escuchar la amplitud del ambiente sonoro para tiempo después, ir recorriendo poco a poco los pequeños hallazgos que se habían ocultado tras la acumulación de formas. Se requiere paciencia y un talante inquisitivo, saber que las formas sonoras son el despliegue de una espacialidad singular y que la escucha es sólo una parte del evento.

Una tarde de verano se me reveló el universo de los sonidos vivos que se colaba tras la música que envolvía mi ambiente de lectura y trabajo. He olvidado todo sobre esa tarde menos el mero acto de descubrir por primera vez el silencioso respirar del lugar que habito. Había bajado el volumen de la música que escuchaba, para que ésta no interfiriera con la concentración de mi lectura. Llevaba apenas un par de horas de trabajo cuando escuché subrepticiamente el claro crujir del librero que se encuentra detrás de mí.

Como sabrán, es hacia la cinco cuando el cálido clima de la tarde comienza a cambiar. Dirigiéndose hacia la noche, entra un aire fresco que modifica el clima del lugar chocando con el calor que constituye previamente a los objetos. El resultado es un suave bostezo que recorre la casa. Todos los muebles se desperezan, se hinchan y estiran como quienes recién despiertan. Y yo, que los pensaba inanimados me aterro al escuchar el breve crepitar de la madera. Al principio su sonar me sobresalta, no logro ubicar el sonido que persiste a través de la habitación. Busco al artista invisible que provoca el gruñir de los objetos y el error se hace presente. No se trata de ver si no de escuchar lo que sucede, es la única manera de saber lo que está pasando, de entender el pequeño universo que despierta a mi alrededor.

Desde entonces, decido educar a mi oído, evaluar su capacidad de escucha mediante ingenuos experimentos como modular el volumen del estéreo hasta lograr escuchar el más silencioso de los sonidos agudos que persisten tras la descuidada escucha del día.

En otras ocasiones, abro las ventanas para dejar que me invada el ruido de la calle pero lo único que logro es entorpecer el proceso de auscultación de mi espacio. Abrirse a los ruidos procedentes de la calle es permitir que el caos que ocurre afuera, inunde el espacio de la intimidad.

Y no sólo eso, el ruido constituye la vida que se desplaza caótica hacia todos lados. No es sólo el signo que indica la vida alrededor sino la actividad del mundo. Es decir, el ruido se usa para adjudicar los límites negativos del sujeto liberal. Acostumbrado a vivir tranquilamente de la distinción entre los espacios de lo público y lo privado que intenta regular la vida política de la ciudad, se muestra indefenso ante la brutal indiferencia con que el ruido transita estos espacios regulados. En este sentido, el ruido indica la presencia activa de los otros, resulta molesto, invasivo y tortuoso.

Emmanuel Kant se dio perfectamente cuenta de los desengaños atribuidos a la indeseable vecindad con la música. En una nota al parágrafo 53 de la Crítica de la Facultad de Juzgar indica claramente su frustración:

“Quienes recomiendan el canto de canciones religiosas para los ejercicios de culto en el hogar no pensaron que esa ruidosa (y por eso, mismo, comúnmente farisaica) devoción imponía al público una gran molestia, al obligar a unirse a esos cantos o bien a deponer su ocupación meditabunda.”

Me resulta curioso constatar, cómo es para Kant la actividad concentrada del escucha. Es celosa a tal extremo, que le resulta imposible atender más de un evento sucediendo en el tiempo: o se lee o escucha distraído el juicioso canto de los vecinos. Al parecer en nuestros días, no es que se haya vuelto posible leer y escuchar al mismo tiempo, es que se ha vuelto imposible no leer y escuchar al mismo tiempo el ruido invasor del capitalismo: las múltiples transacciones y ventas que son enunciadas mediante altavoces, los coches que circulan permanentemente por las calles, los aviones, la electricidad, los objetos ofertados que requieren ser acompañados por las canciones provenientes de “Las cuarenta principales”. El ruido ¾dice una amiga¾, se usa para vender, no hay nada épico en ello.

Camille Paglia se ufanaba en algún artículo de poseer la capacidad de escribir al tiempo que escuchaba música y veía la televisión. Emulando un poco la curiosa afición del músico de rock de los años sesenta, quienes escuchaban música y atendían al televisor mientras platicaban con los amigos. Para ella, esta capacidad de mantener la atención dispersa sin perder el hilo de lo que estaba pasando, la diferenciaba de los antiguos filósofos premodernos que sólo hacían una cosa a la vez: pensar.

Sin embargo, resaltar la capacidad de la atención dispersa es un tanto anacrónico para la exigencia multitasking de las condiciones laborales actuales. Algunos escritores requieren de la estimulación musical para escribir con sobrada fuerza durante horas, otros pueden masticar un pan mientras leen concentrados algún libro.

El trabajo del pensamiento requiere la inmersión absoluta en la consecución de la idea y ésta no surge sino de la fugacidad del instante elaborado por el mismo pensamiento. No es en el silencio donde surge la idea, sino en el espacio mental abierto por ese acto imaginado. El espacio mental debe permanecer vacío para que pueda hacer surgir constantemente lo nuevo de la idea. Pero el ruido no es sino saturación del espacio acústico, exacerbación que desvincula y ensordece, resulta poco factible que algo nuevo pueda surgir de él, forma parte de la nocividad producida en el ambiente urbano.

Nuestra consideración es paradójica, pues el ruido comparte con el cáncer la exacerbación mórbida de los elementos vitales que coagulan la vida misma. Su carácter excesivo sirve problemáticamente para hacer daño y mostrar el poder que posee nuestro mundo salido de cauce.

Por todo lo anterior, para mí, la música es mi infancia. Es la arcadia a la que jamás podré volver. Es la utopía cimentada en aquella promesa incumplida, la de un mundo que mejora tras la organización musical de sus sonidos más desarticulados. La belleza de la música prometida se va desvaneciendo lentamente en medio de los avatares cotidianos. Y además está la edad, mi oído comienza a endurecerse, resulta que me es imposible fijar mi atención en tonterías. Por ello, la música es mi infancia. Mi disfrute infantil por el frío de las mañanas, la incansable escucha de Vivaldi y el disco blanco de los Beatles. La frase no es mía. Fue recuperada de algún poema cuyo autor, ya he olvidado.