MULA BLANCA

Himnos
Eduardo de Gortari
Editorial Paraíso Perdido
México, 2017

Himnos, libro de cuentos de Eduardo de Gortari (Ciudad de México, 1988), puede resumirse con la imagen de la portada: los restos de un avión que descansan en medio de un paisaje desierto. Los personajes de cada una de las historias intentan una recreación –a veces efímera a veces perdurable– de los restos de su pasado, como viajeros que se internan en los interiores de un avión en ruinas. La memoria y su búsqueda es el anzuelo que persiguen protagonistas envueltos en pequeñas crisis existenciales que moldean la ruta de sus vidas.

Siguiendo la estela de Los Suburbios, novela de iniciación juvenil que recrea las aventuras y los primeros descubrimientos de un chico en Veracruz, De Gortari juega con lo biográfico pero sin ceder a la tentación de eslabonar una serie de hechos intrascendentes, cuyo único soporte es la confidencia y la dualidad autor-narrador. En Himnos tenemos como punto de partida la confesión, es cierto, pero  añadiendo un componente ficticio que juega con la primera expectativa del lector.

Una obsesión determinante en cada uno de los relatos del libro –sobre todo en los más extensos– es el juego con el tiempo. Los protagonistas inician sus historias desde un punto del presente y, pronto, se internan en una serie de escenas que van y vienen, ordenadas sólo por el deseo del recuerdo que, en muchas ocasiones, es un rompecabezas que se trata de unir a través de hechos determinantes; momentos que vistos, a la distancia, son colisiones en la biografía de los personajes. Un aspecto interesante de la propuesta del autor es la mezcla de escenarios en apariencia realistas que son intervenidos de pronto por algún hecho perteneciente a la literatura fantástica y de Ciencia Ficción. Por este motivo, la vuelta de tuerca no es una revelación final sino la entrada sutil a un mundo que se desprende, poco a poco, de las reglas impuestas por el autor en los primeros párrafos.

Una vez terminada la lectura, se percibe que, el mundo interior de los personajes creados por De Gortari, se despliega mejor en los textos de mayor extensión. Uno de los mejores relatos de Himnos y que, de alguna manera, resume la técnica del autor para desplegar su narrativa, es  “Eureka”. La anécdota parte de varios frentes: los recuerdos de un hombre que recuerda la relación con Luisa, una novia de la juventud; las decisiones y eventos que determinan su vida hasta terminar convertido en un astronauta orbitando la tierra. Sin embargo, más allá del viaje al espacio, el interés del cuento es mezclar las distintas etapas de la vida del astronauta. La vocación del lenguaje no se sustenta en lo informativo sino en la memoria que desperta sensaciones, sonidos, escenas que podrían transcurrir en un segundo y que se expanden a través de la narrativa. Pronto nos damos cuenta que, en realidad, no estamos ante un cuento de Ciencia Ficción tradicional. De Gortari entiende que, detrás de cualquier motivo literario, existe una reflexión humana y profunda. Por esta razón cada una de las frases tiene como cometido compartir las indecisiones del personaje antes que delinear, con todo el detalle posible, la verosimilitud de los escenarios que desfilan página a página. A través del ritmo de la prosa –más cercano a la poesía que a la narrativa– el narrador avanza grandes trechos en la historia sin más justificación que sumergirse en la memoria. Quizás por eso el lector se siente como el astronauta en la estación espacial: mira el planeta y comprende que el tiempo no es una sucesión ordenada de hechos y que basta alejarse un poco, mirar desde otra perspectiva, para entrar a otra dimensión de la memoria.

Otro cuento destacado, “Himnos”, es una exploración afortunada del proceso de crecer y de experimentar lecciones dolorosas, sin moralejas seguras. En el cuento, un joven desencantado, sin muchas esperanzas, cuyas referencias son el rock y un escepticismo disfrazado de rebeldía, viaja a Toronto para visitar a su padre. El joven deambula en la ciudad extranjera hasta que conoce a Sarah, una chica que, casi desde el primer instante, hace. La convivencia se extiende por varios días hasta que el joven descubre que Sarah fue, hasta hacía unos años, un hombre como él. La historia va más allá del tema de la transexualidad y los dilemas que le plantea al protagonista. Llevado de la mano de los descubrimientos musicales del joven, el lector entiende que la anécdota es un mero pretexto para abordar el proceso de crecer y los desencantos que surgen en el camino.

Himnos es una inteligente exploración de estados de ánimo. Eduardo de Gortari usa la narrativa no sólo para contar una historia. Su interés es ir saltando de un motivo a otro; imitar los mecanismos del recuerdo. Gracias a esto, el lector se sumerge en cuentos que superan lo anecdótico para ir a lo inestable, a las referencias volátiles, los pensamientos fugaces, que, sólo vistos a la distancia, revelan su poder evocador y su cauda de sentidos.

Me resulta certero y pertinente que justamente ahora se publique De ser numerosos del poeta norteamericano George Oppen. Creo esto porque el grupo de poemas que conforman el libro poseen ciertas características que hoy describen desde el momento en que se escribió, 1968, visionariamente nuestro mundo. En realidad, Oppen articulaba su presente, algo que todo poeta de calidad hace. Si los poemas siguen diciendo algo en el futuro es porque desde su escritura se deslizó un sustrato de permanencia.

De ser numerosos, no es un libro sencillo. Exige al lector una lectura demorada, paciente. Es de algún modo un libro político, esto en el sentido de que describe y critica el poder que produce el capitalismo. Habla sobre las diferencias económicas y las consecuencias sociales de éstas. Lo hace desde una singularidad que sólo puede existir cuando se ha hecho una vida de reflexión y también de revisión íntima. Los poemas de Oppen son sin duda poemas líricos, es decir, son la voz de un hombre que ha encontrado un lenguaje para darle cauce a una expresión.

“Encontrar una palabra para nosotros mismos / o nada tendremos […]  dicen unas líneas del poema “Rima histórica”. Esa formulación es ya, en sí, una poética. Lo mismo que decir: “Claridad, claridad, sin duda la claridad es la cosa más hermosa en el mundo”. De la mitad del siglo XX a nuestro tiempo el mundo se ha ido saturando, los sentidos se han ido codificando para ser manipulados, pensemos sencillamente en los cines 4D, se nos venden experiencias cuando la verdadera experiencia es la propia vida y las relaciones humanas que podemos compartir.

La claridad de Oppen es un deseo de retomar el mundo a través de lo que existe y nos perturbe de nuevo. Se trata de encendernos el corazón, de sentir la humedad de los labios, según insiste: “No tengo ni tuve otro motivo para la poesía”, salvo esa transparente claridad.

Aspirar a la claridad en poesía es ir por todo. Escribir poemas no se trata simplemente de decir ciertas cosas, hay que encontrar un modo de decir, hay que innovar. Cada horizonte histórico exige formas nuevas y éstas se revelan solamente en el presente. Oppen lo supo desde el inicio de su aventura como escritor. Fue soldado en la segunda guerra mundial, durante el macartismo, debido a la persecución de comunistas, vino a México, donde vivió nueve años con su esposa Mary.

Además tuvo como ejemplo a William Carlos Williams quien de algún modo lo guió en la conquista de esa claridad y en el sentido de introducir las formas del habla en los poemas. Formó parte de una importante generación de poetas que llamaron “Objetivistas entre quienes se destacan Louis Zukofsky, Carl Rakosi, Charles Reznikoff y Lorine Niedecker.

Con De ser numerosos, traducido por Hugo García Manríquez, poeta y traductor también de Paterson de William Carlos Williams, la editorial Matadero sigue consolidándose como una de las principales promotoras de la poesía en México.

El jazz no es tan deprimente como los fanáticos del jazz, pero le queda cerca

C.A

El relato de Cesar Aira sobre la vida de Cecil Taylor revisa los años previos a su reconocimiento como artista de genio. Escrito en 1988, gano reconocimiento tras su incorporación en una antología de literatura argentina publicada en España. La versión publicada por Mansalva en 2011 difiere en gran medida de la anterior, se revisó y editó: se eliminaron pasajes innecesarios por redundantes. El argumento se afinó constituyendo un sabio retornelo sobre el tiempo del fracaso que parece infinito. Y el infinito que pertenece a los que saben desprenderse del Todo.

El modo en que opera la narración de Cesar Aira funciona de igual manera que la forma musical de la improvisación: propone un motivo sólo para transgredirlo, derivar y fundar otra cosa. Y aun cuando el mismo autor refiera que sus constantes derivas no son infundadas ya que posteriormente suele dotar de un sentido general a las distintas digresiones, el resultado es sin duda sorprendente. Transitamos del desconcierto a la duda, de la duda a la falsa certeza y al final queda una curiosa modalidad del deseo literario satisfecho. La satisfacción es por supuesto engañosa y todo placer literario exige recomenzar el proceso.

El recurso a la improvisación musical no es arbitrario en absoluto, constituye el juego esencial que Aira prescribe para sí. Es el procedimiento básico de su peculiar forma de contar las historias. Divagar, encontrar y atrapar al vuelo la idea que funda la fábula que recién da un vuelco al doblar la esquina unas páginas más adelante. No es suerte sino voluntad ensoñada.

El autor confronta el pasado probable de Cecil Taylor, de quien somos testigos en su peregrinar constante por la senda de los noveles perdedores. El rechazo a su música es constante, la indiferencia generalizada, todo lo que hace frente al piano no provoca sino pasmo y apatía. ¿Cómo es que puede narrarse el arduo recorrido rumbo al éxito y el reconocimiento si mientras toca, todos voltean hacia otro lado? Simplemente no escuchan la genialidad del músico. Pero Cecil Taylor continúa, es persistente. Seguro de su potencia creativa a pesar de que sólo consigue respuestas equivocas y breves e inseguras palmaditas. El éxito se aleja con cada tocada que da el artista, la victoria consiste en seguir respirando, en seguir intentándolo. La rabia apenas si aparece, el tono general del personaje es la impaciencia a punto de resignarse. Pareciera que el autor desea escribir un breve tratado sobre el fracaso.

Cesar Aira se planta contra el carácter predecible de las historias de éxito. En un esquema aprobado, el personaje debe sufrir una serie de reveses previos. Es una fórmula ya consabida, pues al final, su valía será reconocida y su talento producirá réditos en su cuenta del banco. Siempre es lo mismo, se concibe a la anécdota como un encadenamiento de temas que dotan de sentido a todo el trajinar artístico. Es la narración de un movimiento uniforme cuyos sobresaltos constituyen el mero pretexto para consolidar el valor del fin alcanzado.

Lo que Aira explora en Cecil Taylor es algo completamente distinto, toma distancia de la estrategia anteriormente descrita y revela el factótum problemático, la irrupción incomprensible de un arte nuevo en el mundo: el relato constituye el pretexto para bordear la biografía imaginaria del músico.

Aira es parco en las descripciones del estilo formal del pianista. Si acaso, una breve mención al recurso de los clusters (o racimos tonales como él les llama) tomados de Henry Cowell y poco más. Sin embargo, acierta cuando concluye que la música como la literatura necesita de un “ambiente” para existir libremente. Es decir, la composición es posibilitada por el lugar construido justo en el momento de la escucha. Y la escucha es nuestra disposición básica a la verosimilitud que suena y resuena en el espacio, con el cuerpo y en el aire. Se trata de una poética ambiental, atenta al espacio literario así como de la densidad del aire en el que la música se desenvuelve.

El valor musical y sonoro del cuento no se reduce pues, a la mera evocación biográfica del artista del hambre que era el joven Taylor, se trata de una intuición manejada con acierto, fundamental para establecer de manera fenomenológica: nuestra comprensión del acto musical como un evento sonoro, constituido por diversos objetos no siempre musicales, como lo es la materialidad del espacio donde tiene lugar lo sonoro, la consistencia de la onda y su resonar creativo.

Cecil Taylor nos confunde con su deambular oscurecido. En este breve relato el autor ensaya varias ideas en torno a la práctica del arte, lo convencional de nuestra comprensión musical, la invariancia de la anécdota y el reconocimiento ambiental del fenómeno musical. Debo repetirme, No se trata aquí, de ninguna reflexión sobre la voluntad de fracaso tan cara a la mitología norteamericana del siglo XX.

Al concluir el relato, Cecil Taylor regresa a su habitación después de otro rechazo más a su trabajo musical, el movimiento indiferente del tren subterráneo es propicio para la reflexión absorta del músico, es en ese mismo movimiento indiferente donde encuentra la luminosa razón de su repetido infortunio: Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en esos relatos aleccionadores con pianos y violines siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B, unidos por una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

Cesar Aira pretende cerrar el enigma del fracaso para Cecil Taylor con otro enigma aún más inesperado: lejos de ser transparente y predecible, la conclusión resulta insospechada. El cuento cierra con la clara y precisa invocación de una vieja paradoja que pretende demostrar la imposibilidad de todo movimiento. Considero, se trata de la desbocada reescritura del tema de la carrera entre Aquiles y la tortuga inaugurada por Zenón en algún momento del siglo V antes de nuestra era. ¿Cómo diablos encaja el filósofo eleáta en este pretendido relato sobre los años primeros en la vida creativa de Cecil Taylor? Permítanme que me explique.

En lo que se ha denominado de una manera un tanto cursi como los albores del pensamiento en occidente, los filósofos presocráticos concluyen sus razonamientos con el postulado de un sólo fundamento para la realidad, sea el fuego el origen material del mundo, el aire o lo indeterminado, todos ellos buscan y encuentran un origen natural o metafísico del mundo.

Zenón de Eléa mediante el recurso de la aporía, la paradoja y la reducción al absurdo, construye una serie de cinco argumentos para apuntalar, la intuición inicial de su maestro Parménides, en torno a aquello que da fundamento a toda realidad y que es el Uno. Su redondez, unicidad e inmovilidad son características de su sola perfección. Por supuesto que tal aserto iba a traer detractores entre aquellos que pensaban más bien en un mundo pluralista (pluralidad de lo moviente, lo que respira y se mueve) y aquellos cuya perfección requería la inmovilidad de lo indiferente. Zenón pues, construye el argumento contra el movimiento a partir de la aporía que resulta de la carrera contra el espacio entre Aquiles y la tortuga.

Cuenta la fábula insostenible que Aquiles emplaza a la tortuga a correr en un estadio. La tortuga debido a su proverbial lentitud tendrá medio estadio de ventaja, todo podría indicar que es cuestión de tiempo para que Aquiles logre alcanzar a la tortuga. Frente a este aserto del sentido común se impone el ingenio del eleáta: Aquiles jamás alcanzará a la tortuga. Antes de que Aquiles supere a la tortuga deberá llegar al punto de salida del adversario, y si la tortuga avanza una fracción del estadio, Aquiles tendrá que llegar ahí también.

Dado que la división del espacio es infinita, Aquiles deberá cumplir con una serie infinita de puntos previos antes de alcanzar a la tortuga. La velocidad resulta insuficiente ya que requiere forzosamente llegar a cada punto antes de alcanzar a la tortuga. Aquiles podrá disminuir la distancia pero jamás alcanzará a la tortuga. Si Zenón pensara que la totalidad es la mera suma de las partes el problema se resolvería mediante un simple procedimiento aritmético: se suma el tiempo y el espacio recorrido por Aquiles y se le restaría el espacio y tiempo recorrido por la tortuga.

Pero Zenón destituye al sentido común y piensa que, por el contrario, las partes nunca constituirán al todo. El espacio fragmentado de manera infinita constituye la totalidad menos uno…es una totalidad quebrantada. El meollo filosófico del argumento consiste según Aristóteles (quien revisa el argumento) en que no es posible recorrer magnitudes infinitas, o estar en contacto con cada una de ellas, en un tiempo limitado. Es decir, la idea de lo infinito es de un orden distinto de toda magnitud finita, su encuentro resulta improbable sino es que imposible. De la misma forma Aquiles jamás alcanzara a la tortuga, ambos compiten en distintos órdenes, siendo la infinitud del espacio favorable al lento paso de la tortuga, y la velocidad un recurso finito para Aquiles.

La estrategia narrativa de Aira evade hacer un recuento de la filosofía eleática. La aborda mediante el subterfugio literario que pretende reflexionar los valores literarios de la biografía y la serie de anécdotas que apuntalan la historia. De esta manera, oculta las paradojas filosóficas detrás de la historia aceda y triste de un genio musical. Ilustra el efecto de la anécdota que complica nuestra comprensión de la vida narrada. Lo absurdo del procedimiento de la biografía consiste en la imposibilidad de narrar la vida dedicada del artista, invisible en sus momentos de creación, los únicos que realmente dan cuenta de su lugar en el mundo.

Cecil Taylor es como esa tortuga taimada que siempre nos llevara un paso adelante, la distancia es garantía de su genialidad. No pretendo apuntalar la jeremiada (Mmm…) del artista visionario, pretendo eso sí, apuntar al dilema filosófico en torno a la producción de lo nuevo, el enigma que todo acto creativo se impregna sobre nuestra comprensión del mundo. Ahí es donde surge nuestra pregunta alrededor de esa distancia inagotable, sobre la distancia que funda al arte del artista y el resto. Todo arte como la paradoja de Zenón constituye una sustracción novedosa del mundo. Algo que se le arranca, que impide constituirse como un todo cerrado, único y ensimismado comprendido por un racimo de anécdotas.

Y al final, la paradoja de Zenón, también terminará por afectar la idea de perfección boba de su maestro.