Hay una incertidumbre en la fotografía de Yvonne Venegas (Long Beach, 1970) que parece colocarla en un espacio limítrofe entre la fotografía de sociales y la fotografía documental. El sentido de todo esto implica preguntar por su posicionamiento con respecto a lo fotográfico y pensar por tanto en la intención del trabajo. La pregunta nos abre dos caminos: Venegas puede estar hablando de clase o de individuos, ó puede estar haciendo un crítica o una exploración. Sin embargo, parece ser que la obra de Venegas no se define por colocarse de un lado o de otro de la línea, sino justamente por su naturaleza amorfa que transita en y desde ambas y que de tal forma actúa de una manera particular desde el gesto y la visualidad.

Bolsa (2009), parte de su proyecto María Elvia de Hank (2006-2010), permite entender esta cuestión si pensamos en cómo se crea y se articula dicha fotografía. En ella se observa a la señora María Elvia de Hank extendiendo el brazo para entregarle su bolsa a un hombre, del que apenas se ve una fracción de su cuerpo en el encuadre del lado derecho, al momento que éste se estira para recibirla. Ella está parada entre dos mujeres de su familia. La elegancia de las mujeres –los encajes, el maquillaje, los aretes, las lentejuelas, los peinados, los vestidos refinados– revela de entrada que se trata de miembros de una clase social alta. El hecho de que la mujer más joven, a su derecha, carga en sus brazos a un bebe que lleva un ropón blanco, indica que probablemente están en un bautizo. El gesto despreocupado de la señora Hank al extender el brazo con la bolsa (asistida por la mujer mayor a su izquierda) se observa rutinario, habituado a saber que habrá alguien para recibirla, como describe Marina Azahua, pues ni siquiera mira al hombre a quien se la entrega. La mano del hombre cruza la escena y, sin embargo, no la interrumpe con brusquedad, simplemente se incorpora. Es tan casual su reflejo como esperado, y denota la relación entre ambos sujetos quienes parecen solamente estar jugando su papel. La dinámica se percibe como un gesto cotidiano y sin embargo pocas veces observado por los que forman parte de ella y mucho menos por la lente.

Este proyecto fue un trabajo de ocho años en el que Yvonne Venegas fotografió la vida privada de María Elvia de Hank –difunta esposa del político y empresario priísta, Jorge Hank Rohn–, su familia y su ambiente en la ciudad de Tijuana. Lejos de querer mostrarla en términos de la intimidad o la cotidianidad, el trabajo de Venegas expresa una visión fracturada de individuos acostumbrados a la mirada de las cámaras. En ese sentido funciona a la vez como un documento que registra una parte de la sociedad mexicana pocas veces representada y estudiada, y también como un comentario acerca de ella. Es decir, partimos aquí de que se trata de una exploración que no deja nada cerrado ni busca satisfacer las expectativas o los prejuicios, que no ilustra ni registra, sino que complejiza la observación.

El titulo de la serie María Elvia de Hank también habla de la naturaleza del trabajo de Venegas. El título referencia a los pies de foto en las revistas de sociales, los cuales ponen en primer plano el nombre (y apellidos) y así legitiman a la imagen y su escenario, pero cambia su sentido en tanto nos está diciendo que es un proyecto sobre esta mujer. Se trata de un acercamiento en el sentido spivakeano que reconoce los límites de aquello de lo que es posible hablar. Es una serie que busca dar registro sobre una sola persona y cómo ella habitaba el espacio. La humildad del proyecto al aceptar que se puede hablar, si acaso, sólo de una persona, es lo que lo vuelve un comentario preciso sobre la realidad que interpreta.

El libro que resultó de la serie comienza con una copia del correo que le envió Venegas a la señora Hank pidiéndole permiso para hacer las fotos y especificándole los temas que quería retratar: empleados, animales, fiestas privadas, “escenas y actividades dentro del hipódromo, tal vez el público del casino y, claro, las celebraciones como la de los Reyes Magos”, retratos de familia, clases de flamenco, visitas a niños o ancianos. Ella logró acceder este ambiente a partir de la relación de su padre con María Elvia de Hank, pues era el fotógrafo de sociales favorito de la señora y la conoció desde que era pequeña. Una vez más, lo que resalta es la especificidad con la que se acerca a los sujetos, sabiendo que ese es el espacio en el que puede moverse. Lo que hace es hablar de lo que conoce y no pretender dar un comentario inconsciente y prejuiciado por ignorancia. Venegas no está saltando a conclusiones ni cae en la vaguedad del descuido, es un trabajo de ocho años en el que se atiene a lo cercano y al vis à vis entre dos personas.

Así, parte de su trabajo está justamente en la manera en que obtiene permiso de acceder a ese mundo. Es su performatividad como fotógrafa de sociales lo que le abre la puerta de la casa de los Hank, pues en su calidad como personas públicas están acostumbrados a este personaje y es a partir de esa condición –así como de su condición de mujer– que puede trabajar. Esta performatividad social que la coloca en un punto de ambigüedad le permite transitar dentro de la esfera de un grupo hegemónico local, a la vez que su género posibilita su interacción con el mundo marcadamente femenino de María Elvia de Hank como un ambiente fuertemente marcado por roles de género binarios que son también perceptibles en las fotografías. Venegas desaparece detrás de la fotógrafa de sociales y sólo desde ahí puede hablar desde cualquier parte, ya sea para el museo y la galería o para el álbum familiar.

Hay además una especie de urdimbre entre el ámbito público y privado en el que Venegas traspasa el uno y el otro para conformar un discurso sobre el espacio burgués de los Hank. Habermas explica que una parte esencial de la burguesía tiene que ver justamente con ese carácter público y privado, y que a la vez que dicha publicidad se construye también en y desde lo privado y viceversa. Esto aplica especialmente a la familia y la casa burguesas, para quienes la privacidad necesita también de su publicidad y así, éstas como personas privadas, se convierten también en públicas. Venegas hace explícita esa relación al penetrar la privacidad del hogar de la familia Hank y muestra la estrecha relación de su autoconstrucción y autorepresentación con lo público, y cómo es que ambas dimensiones se buscan entre sí como necesarias para componerse mutuamente como tales. Así como la publicidad burguesa penetra la intimidad, esa publicidad se construye y se descompone también desde el ámbito privado, generando nuevas formas que son justamente las que Venegas busca captar.

Hay en todo esto un intercambio de signos con el que ella construye su propio código de representación y de significación visual. En otras palabras, lo que hace es producir un orden pictórico para comentar sobre un orden social. Siguiendo las observaciones sobre la fotografía de Jeff Wall, la de Venegas ya no es un mensaje sin código como lo planteaba Barthes, sino un mensaje connotativo que se forma a partir de un código que compone con este intercambio de signos de otros códigos. Uno de ellos tiene que ver con el contexto de la clase alta mexicana y particularmente desde lo local de Tijuana, el cual carga de significado a la fotografía a partir de referentes que son entendidos solamente desde ese contexto particular. Al igual que en Wall, la comprensión de su iconografía parte de la comprensión del contexto, pues implica poder captar los valores particulares de la clase alta mexicana que su fotografía busca marcar. Es una crítica local con código local que tiene alcances aún mayores.

El proyecto en general ofrece la imagen de una clase alta que es inconfundible con las de otras latitudes. Los signos en las fotografías como el uniforme blanco de las trabajadoras domésticas, las camionetas Suburban manejadas por escoltas, el contraste del color de piel de la familia y los empleados o incluso los niños que visita la señora, sirven como referente de este contexto y su visualidad específica, el cual Venegas conoce y busca apropiarse en su fotografía. En el caso de Bolsa, por ejemplo, se trata también de un mensaje inseparable de los personajes y su apellido. El hecho de conocer de quién trata esta imagen y su peso contextual, tanto político como económico para México, carga a la imagen de un significado que de otra manera no sería el mismo. Venegas toma esto para decir algo con la imagen pero sin partir del binomio evidente que empata este apellido con la noción de poder, sino que lo plantea también como un punto de partida para intentar conocer algo más, mostrando una dimensión más real de algo que en otras representaciones parece inaprehensible.

Otro de los códigos que retoma es el de la fotografía de sociales, y es por ello que la obra de Venegas se ha confundido tanto con la fotografía que aparece en revistas como ¡Hola!, Quién o Caras. Puede ser también que esta confusión se deba al público burgués que sigue este tipo de producciones, el cual el mismo Habermas definía como “un público apasionado, tematizador de sí mismo”, que por tanto busca reconocerse en cualquier medio, (explicable también quizás porque, en efecto, gracias a la preeminencia de su representación en los medios está indudablemente acostumbrada a encontrarse). Sin embargo, podría decirse también que esta confusión tiene que ver con la apariencia de su imagen, la cual se debe más al referente que está siendo fotografiado que al propio trato que de ello hace Venegas aunque también hay una parte importante de esta tradición fotográfica en su trabajo. Parte de ello tiene que ver con su primer contacto con la fotografía de la mano de su padre José Luis Venegas, quien fue uno de los primeros fotógrafos de la clase social media alta de Tijuana, y quien se especializó en fotografía de bodas en busca de “la límpida perfección de los momentos inolvidables”. Desde ahí (aunque no desde ese momento) se construye su performatividad social ligada a la del fotógrafo de sociales y su acercamiento desde el cual parte para darle otro sentido a ese lenguaje.

El tercer código del que se sirve es el de la fotografía social documental o incluso antropológica, y tiene que ver con el ojo que se acerca al objeto con el afán de estudiarlo, así como con la noción del testigo o de la cámara como herramienta para evidenciar algún aspecto de la sociedad. En ese sentido, la obra de Venegas se acerca más al tipo de fotografía documental de Martin Parr, quien fue su maestro; Jeff Wall, a quien ya mencioné; y especialmente Bern y Hilla Becher y Nan Goldin. Con Parr es especialmente notable su semejanza en el trato que hace de las clases acomodadas y en la ironía con la que se acerca a los sujetos –aunque en Venegas es considerablemente más sutil que en Parr, con quien esa ironía roza lo satírico. Hay una referencialidad documental similar a la de estos fotógrafos que no busca simplemente la conjunción del registro con lo estético, sino que utiliza otros medios para comentar sobre aquello que están fotografiando.

En cuanto a los Becher, la fotografía de Venegas tiene una relación importante con su forma de fotografía conceptual en tanto que su parte crítica está en el gesto antes aún que en la fotografía, y desde ahí se inserta en el circulo de significación de la imagen. Tiene que ver con la manera de convertir el proceso en arte desde su planeación, su estructuración y finalmente del último resultado. Es decir que, la obra de Venegas como la de los Becher, no está solamente en la fotografía sino en la conceptualización del objeto (aquí sujeto) fotografiado y el proceso hacia su acercamiento. Su relación con Nan Goldin es quizá la más obvia aunque indirecta, pues en cierto sentido Venegas hace en Tijuana algo semejante a lo que hace Goldin en los círculos contraculturales estadounidenses y la comunidad LGBTI+. Busca representar la intimidad y la fragilidad de la imagen de la primera impresión buscando mostrar aquello que normalmente no se muestra de un grupo social específico (estas comunidades especialmente neoyorquinas o la burguesía tijuanense). Tanto en relación con Parr como con Goldin, otro aspecto semejante es la manera de buscar aquellos momentos, situaciones o gestos corporales de los sujetos que no eran comúnmente buscados por la fotografía.

Su obra podría parecerle a algunos en primera instancia pura fotografía de sociales por los referentes preexistentes de un tipo de trabajo que se dedica a retratar a las personas públicas como lo es la familia Hank, pero también se distancia de ésta porque no es una fotografía anónima. Me refiero no al hecho de que esté firmada, sino a que en la imagen se percibe un autor con una intención más allá del registro de los personajes en la escena. En su trabajo existe una intencionalidad clara que se observa en la ruptura de la composición perfecta y del encuadre calculado geométricamente. Tampoco tiene la finalidad de esperar al sujeto ni de dejarlo premeditar su posición frente al fotógrafo, sino que es Venegas quien premedita su posición frente al sujeto de la imagen. Es ahí donde se encuentra la admisión de la agencia humana y el contexto social, no como una permisibilidad para la autorepresentación calculada sino una que escapa a la expectativa del sujeto ante la cámara pero que revela aquello que también habla del sujeto pero que éste no dice por sí mismo. La suya busca la cara más sincera de un mundo que vive de las apariencias irreales.

Bolsa es una fotografía de María Elvia de Hank en un bautizo familiar y sin embargo no es la fotografía que haría un fotógrafo para Quién (en todo caso sería la que borraría a la hora de seleccionar la que se publicará en la revista), pues Venegas no está buscando lo mismo que éste aunque partan del mismo lugar. Ésta parece ser la imagen del momento antes o después de la fotografía, aquel momento que no es generalmente buscado por la lente: que se sale del control del sujeto fotografiado que está intentando posar. Venegas busca explorar a los sujetos desde las actitudes de las cuales ni ellos mismos son conscientes en su performatividad y no en su autorepresentación. Es una imagen de aquello que escapa a la mirada de las revistas de sociales y que proviene más bien de una visión antropológica y ahí se conecta con la fotografía documental. A pesar de la iconografía, esta fotografía escapa de las referencias tradicionales de este tipo de escena y lo que muestra en contraposición es la estrechez de la autorepresentación de la imagen de María Elvia de Hank y la complejidad de una realidad que desde otros medios se presenta como plana y evidente. Lo que muestra son esos momentos de inestabilidad que permiten entrar a ese mundo perfectamente calculado y medido para la aparente impecabilidad de su apariencia.

Sin embargo, su código de representación se acerca también, y especialmente, a la llamada Pictures Generation de la que formaron parte, entre otros, artistas como Louise Lawler, Sherie Levine y Cindy Sherman, quienes usaron la fotografía y la apropiación de imágenes para examinar las funciones y códigos de representación en el cine y otros medios de comunicación masiva. Venegas hace algo similar pero en un sentido diferente: ella cambia el sentido al romper esas funciones y códigos en busca de otros nuevos, pero no para destacarlos como a veces es el caso de éstas otras artistas, sino para hacerlos pasar por debajo de la mesa. También hace una apropiación de [la apropiación pictórica que hace] la fotografía de sociales entendiendo, como planteaba Douglas Crimp, que debajo de toda imagen hay siempre otra imagen, generando una imagen que es un palimpsesto de representaciones en busca de estructuras de significación. Es una especie de apropiación de la mirada que reconoce, como esta generación, la condición de la fotografía como un múltiple sin un original.

Pero su apropiación también va en un sentido doble, la de la performatividad del fotógrafo de sociales y la de los códigos de representación del canon de este tipo de fotografía. Esta segunda, no obstante, también es una doble apropiación en el sentido de que es una apropiación-de-la-apropiación: la que hace ella de la fotografía de sociales y la que hace esta fotografía de cánones estéticos anteriores así como de la fotografía de moda. Tal como Levine, Venegas utiliza la fotografía como disfraz, buscando en su caso levantar el disfraz de quienes aparecen en sus fotos. En Bolsa se rompe la imagen estable de María Elvia de Hank ofreciendo un detrás de cámaras de todos los personajes. Su punto es que nos la muestra como un sujeto en movimiento, pero no es que trate de humanizarla en un sentido romántico sino que apunta a la complejidad de su persona que es tal como la de cualquier otra, así como a la de la clase social de la que es una especie de símbolo (tanto visual como socialmente), incitando a pensar en qué otras preguntas podríamos hacernos sobre ello.

Todo esto desemboca en una exploración social cargada por un análisis de clase y de autorepresentación de una clase alta embellecida y, además, de lo femenino dentro de ese horizonte en los espacios muchas veces identificados como femeninos (clases de baile, eventos escolares, comidas con las amigas) contrastantes con los identificados como masculinos (la oficina, la calle). Pero a diferencia, por ejemplo, del trabajo de Daniela Rosell en su reconocida serie Ricas y famosas –en la que fotografió la vida lujosa de las mujeres de la burguesía mexicana– la mirada de Venegas no se centra en cómo se presenta la mujer adinerada ante la cámara, sino por el contrario, la suya expresa la complejidad de un solo individuo en tales condiciones de riqueza. En las fotografías de Rosell el sujeto es cómplice directo de la imagen, mientras que en las de Venegas se trata de captar aquello de lo que ni el sujeto mismo se percata.  La obra de Venegas parte de un acercamiento cuidadoso y dedicado para hablar de María Elvia de Hank buscando lo que está detrás de las apariencias, un poco también como Goldin, en el sentido de entender cómo se construyen las imágenes de un cierto grupo social, quienes las controlan y cómo éstas se le pueden salir de control o terminar por opacarlo, terminando por ofrecer una lectura simplista que pierde de vista la necesidad de comprender, y de respetar, antes de poder emprender la crítica.

Venegas piensa la clase como un grupo que puede ser entendido solo a través de sus manifestaciones locales: como un fenómeno complejo y escondido bajo varias capas de significación. Puede incluso decirse que al igual que E.P. Thompson, considera que la clase está en construcción y no está dada ya desde un inicio. Pero además, su idea parece ser que la clase alta se sustenta también en un valor de intercambio de signos (sign-exchange value) que requiere para legitimarse esa construcción visual basada en la imagen de perfección que busca ofrecer desde esa autorepresentación que tanto esfuerzo exige de los sujetos y que es justo la que Venegas intenta deconstruir, tanto desde la composición imperfecta como desde la representación de estas fugas de la escena determinada.

Sin embargo, Venegas no pretende desenterrar este sentido para ofrecer una imagen plana que terminara siendo una “estética de la opulencia” o una mera caricaturización, como dice Azahua. Más bien optó por buscar dentro de aquel fenómeno los momentos que rompen con la performatividad misma de los sujetos y de la imagen que constantemente se esfuerzan por proteger. Es en aquellos momentos donde se encuentra la vulnerabilidad que va más allá de la crítica fácil y obvia para dejar entrever una dimensión humana, también personal y contextual, de las actitudes de las personas y cómo es que se configuran entre lo público y lo privado.

Bibliografía

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Buchloh, Benjamin, Hal Foster, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, Art since 1990, vol. 2, Londres, Thames & Hudson, 2016.

“El mundo tras los lentes de: Yvonne Venegas y su padre”, Viceversa, 26 de octubre del 2016, https://www.viceversa-mag.com/yvonne-venegas-y-su-padre/.

“Foco crítico: Yvonne Venegas”, Vice, 3 de octubre de 2016, consultado en línea en https://www.vice.com/es_mx/article/qbqjk3/foco-critico-yvonne-venegas.

Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública. La transformación de la vida pública, versión castellana de Antonio Doménech y Rafael Grasa, Barcelona, Gustavo Gili, 1997.

Saad, Shirine, “The Twin Crossings of Yvonne and Julieta Venegas”, Aleim, núm. 4, http://aleim.com/issue4/yvonne-julieta/.

Venegas, Yvonne, María Elvia de Hank, México, Editorial RM, 2010.

“Yvonne Venegas”, EDS Galería, consultado en línea en http://www.edsgaleria.com/content/view/13/9/lang,sp/.