¿Qué es el arte sonoro?

El arte sonoro es un formato-ámbito-expositivo, que busca ser alojado en un museo, una galería o un espacio público, y se aleja de la grabación sonora para su reproducción en altavoces, salas de conciertos o grupos musicales, y que depende más de “sugerencias performativas”. Es un tema complejo y su definición está marcada más por sus diferencias que por las coincidencias.

¿Qué distingue al arte sonoro del arte radiofónico y del arte musical?

Mira, Walter Marchetti realiza un trabajo primario del arte sonoro y su obra está más vinculada a medios literarios a partir de la cual sugiere una sonoridad sin proyectar fenómenos vibratorios, es más un instructivo.  Está también, por otro lado, una obra como la de Christian Marclay quien viene de la cultura del rock y del punk, donde practica algo más próximo a una composición musical, y que con el paso del tiempo se ha venido desplazando al uso de torna-mesas y la intervención de discos de vinil con un fin más escultórico sin abandonar la necesidad musical. El disco de vinil como un instrumento desde la tornamesa como medio de expresión del disco de vinil. Su obra más lograda en términos de sonoridad es el uso de acordeones más largos de lo convencional, transformados en esculturas que no se pueden cargar, o usar, y por lo tanto no hay sonoridad de por medio, es solamente la contemplación del objeto musical en donde su presencia sugiere el sonido. Esta es una de las referencias poéticas de Mario de Vega para trabajar el sonido como medio, en piezas vinculadas a fenómenos vibratorios con varios canales, además de la espacialización del audio en un entorno. Una conjugación de los límites de la representación sonora, plástica y performática

¿Hacia dónde la lleva Mario de Vega?      

Quiero utilizar formatos de representación, por ejemplo, la fotografía sugiere eventos sonoros que son aprovechados como soporte y ayudan a producir situaciones acústicas desde la improvisación, lo cual supone modificar herramientas electrónicas o diseñar interfaces electrónicos y dispositivos que deconstruyen más que solamente emplazando formatos (se producen cortos circuitos, en algunos caso estos cortos se controlan en su destrucción), lo que significa una formalización de esta herramienta. Se pueden utilizar feedbacks como herramienta también, los factores de inestabilidad son los más importantes en el desarrollo de un trabajo como éste, donde el azar da cuenta de la imposibilidad de determinar el objeto intervenido, es la paradoja de la determinación e indeterminación simultanea, es intentar controlar situaciones de fragilidad.

En esto se encuentra la búsqueda de de Vega para localizar nuevos formatos mediante los cuales la intervención permite incertidumbre en sus interfaces, analógicos o no, que después se pueden trabajar con maquinas de tape a las cuales es posible también manipular la cinta, tornamesas o samplers, manipulaciones de aplicaciones informáticas comerciales de editores de audio o secuenciadores, pero además se pueden desarrollar software de audio personalizados. De aquí hay un salto muy distinto a manipular una computadora con agentes externos, sensores e interfaces de control. El arte sonoro, por otro lado, ha regresado a elementos muy primitivos: imanes conductores y motores eléctricos o utilizando elementos analógicos productores de sonido. Se puede trabajar con un linkser como herramienta y tomar como referencia a Otonashi Nakamura y Sachi K M quienes trabajan con una identidad de no-input mixer, utilizando la salida como entrada, lo cual genera un feedback en el aparato que puede controlarse. Además es posible trabajar con herramientas electrónicas personalizadas. Es un trabajo en muchas direcciones donde se juega en situaciones de ambigüedad, incertidumbre, inestabilidad y hasta plagio en escenarios determinados.

¿Qué herramientas como hardware / software de naturaleza semiótica son importantes para esta disciplina?

Vivimos en un tiempo donde las opciones se han maximizado, es decir, lo más difícil es escoger las opciones que tienes y para mí resulta mas fácil poner límites muy estrechos por que de lo contrario es muy difícil escoger las opciones, una o dos. Entonces vivimos afortunadamente en esta temporalidad que ofrece opciones múltiples, si necesitas trabajar edición de audio hay ciertas aplicaciones que te permiten hacerlo, si necesitas generar secuencias hay aplicaciones, si necesitas trabajar con rítmica también hay posibilidades. Pienso en aplicaciones como Pure Data, Supercollider, Max-Msp. Hoy trabajo mucho más con Rod Hodrick, un joyero que utiliza dispositivos electrónicos que él mismo desarrolla. Yo trabajo con uno de sus sintetizadores al cual lo llamó Lipovox, un instrumento pequeño que básicamente funciona con síntesis de FM modulando dos frecuencias. Esta diría sobre hardware, o un dispositivo de 9 voltios de e Jessica Rylan que se llama T_ng, un objeto que trabaja trashnoise de sonido bastante estridente. Ella tiene una compañía que se llama Flower Electronics donde diseña instrumentos  sintetizadores que generan ruido, frecuencias y vibraciones, así a lo largo del tiempo incluyo estos pequeños regalos que pongo en mis cajas.

¿Estos son hallazgos?

El software es más un hallazgo por ser público, en internet, en términos de información encontramos todo, mientras que el hardware por su condición física, se ha desarrollado con el paso del tiempo.

Decías en días anteriores que te has ido apropiando de ciertos hardwares de amigos con los cuales te has relacionado ¿Cuál sería el ideal de forma de trabajo para ir construyendo un sistema de apropiación de hardware como de software? O como tú dices de construir tu propio software cuando lo necesitas para una idea o trabajo especifico.

No lo sé, tal vez habría que estar más ligado a una posición como productor donde te sientas más cómodo, donde tienes la posibilidad de explorar lo que necesitas explorar. Habrá gente que posiblemente encuentre esa comodidad con una caja de ritmos o un sampler y quien necesite de un editor de audio. O gente que simplemente utilice un micrófono y su voz. Es complejo decir cual sería la posible metodología, para mí se trata de descubrir ciertas palabras para construir enunciados, cada uno de esos elementos funciona más como una palabra, en ocasiones son como conjunciones, artículos, adjetivos que me ayudan a construir enunciados y esos enunciados de alguna forma buscan generar sentido, va por ahí.

Hay una necesidad hoy en día que coincide con el Renacimiento de que el artista desarrolle su propio método y a partir de esa necesidad descubrir otras cosas que se aproximan a métodos científicos más que a los métodos artísticos previos, necesidades de representación o de formalización. Hoy día parece que vivimos otro “Neo” Renacimiento cuando el artista se acerca a quien hace el hardware y el software o con las líneas de investigación que, como en tu caso, necesitan trabarse multidisciplinariamente ¿Es cierto esto o como lo vives tu?

No lo había pensado en relación al Renacimiento pero ahora que lo dices creo que tiene sentido, es decir, creo que el termino de Renacimiento para la sociedad en que vivimos podría ser complicado, pero sí hay, más que un renacimiento, un proceso de desapego ante las cosas  que muchas veces  facilita y otras complica y complejiza los procesos. Ahora tenemos la posibilidad de acudir a servicios específicos, para desarrollar tal cosa puedo acudir con un ingeniero, puedo ir con un especialista en bioquímica o puedo ir con un dentista que tiene ciertas herramientas y adaptar estas herramientas a los procesos de producción artística, creo que de alguna manera desde hace algún tiempo hay un vinculo cercano con la ciencia en la producción de arte del cual, tal vez, he estado algo alejado. Sin embargo esta ahí.

El espíritu humanista del Renacimiento arropa una nueva vida artística, científica y moral, en relación con el desapego que antes mencionaste ¿Cómo se relaciona, en estos tiempos, este desapego? ¿Es psicológico, o material?

Pues es ambas cosas, en términos de fetiches, o de cómo revaloras objetos con los que vivimos, de cómo se generan filiaciones con objetos inertes, por ejemplo, la relación con tu teléfono o tu reloj, algo que anteriormente no existía y nos vuelve dependientes como nunca antes.

El desapego del que hablo está en función de la violenta cantidad de información que sufrimos. En términos mediáticos nuestra capacidad receptiva es bastante baja, el tamaño de la información es mucho mayor. La única opción ante esto es el desapego. Antes la información era de más difícil acceso. La información era para algunos cuantos, no era para todos. La información tenía que ver con estructuras sociales y de poder, ahora simplemente esta ahí. El problema hoy es cómo seleccionar la información en internet. Se pueden encontrar recetas para hacer bombas, recetas de mole. Este es el desapego del que hablo. En ocasiones nos aferramos a la necesidad de tener, pero hay que regularse, despegarse de las cosas. Yo trato de hacerlo, utilizo un color, utilizo solamente una mochila.

En medio de esta inter-mediatización y  multi-mediatización que estamos viviendo, con este bombardeo de imágenes e información del cual el internet es el ejemplo más claro, ¿cuál sería el proceso de lectura que el sujeto debería tener, el sujeto del arte, quien está inmerso en la producción artística? ¿Consumir todo lo que se le da, si es que tiene posibilidad de lectura, discernir toda esta información que se le da para tener una formación específica como la artística?

Creo que esto está vinculado a que un artista debe tener necesidades propias. Siempre en un proceso de decisión hay conflicto. Hay que decidir y filtrar entre la información para concentrarse y centrar nuestra atención en algo mientras todo lo demás esta pasando de forma desproporcionada sobre nosotros.

¿Cómo lo hace Mario de Vega?

Es más un proceso de ensimismamiento y de absorción, por ejemplo, el taller que di en la ciudad de Aguascalientes. Sucedieron muchas cosas que con el paso del tiempo, con una buena documentación audio visual, archivos sonoros, textos, se puede compartir información. Este proceso de compartir abre posibilidades y es funcional en el sentido de que ayuda a desarrollar una línea formal. Cuando veo mi trabajo en conjunto, una buena parte se relaciona con temas vinculados a la sordidez, al deterioro, al caos y al terror, y esto a su vez se relaciona con la mediatización. Sienta la responsabilidad de mostrar eso. Aunque no es tan fácil encontrar los archivos sonoros, algo muy distinto de los archivos cinematográficos, no son obras que encuentras en la tienda, por lo mismo una labor que he intentado realizar es seleccionar obras, piezas en el disco duro con la idea de compartirlas. Es un proceso que implica discusión y reflexión, el reconocimiento de un por qué y un para qué. En sesiones interdisciplinarias, por ejemplo, al mostrar el material, con gente que tiene necesidades distintas en cada una de sus disciplinas, el resultado de compartir siempre ha sido fructífero.

El siguiente plan es crear una especie de plataforma, o algo similar, en el cual se ofrezcan talleres vinculados a la electrónica para trabajar dispositivos. Cuestiones como soldar y unir componentes apropiándoselos y deconstruyéndolos de otros circuitos electrónicos que usualmente están diseñados para otra cosa. Otro plan es hacer un taller sobre hardhacking  o circuit bending. Hay muchas ideas.

¿Es una metodología de la educación artística sonora? ¿Es un giro de la educación artística de cátedras a centros de experimentación?

Sí, totalmente, el término de experimentación genera problemas, pero su generosidad es su amplia aplicación. La historia del arte no se agota en la cátedra, no hay forma de hacerlo, ya que existen procesos que no pueden llevarse a la escuela. Más que enseñarte una técnica,  a como ser “artista”, algo cuestionable, se trataría de enseñar procesos de producción y procesos de pensamiento donde a partir de ciertos referentes, se generen ciertos elementos de discusión, posibilidades de especulación y de resultados de producción que tal vez no sea la más eficaz pero tampoco la menos interesante. Elabora un proyecto, nos vemos, produce, nos vemos en dos o tres semanas y se cumple la función terapéutica de presentar y discutir. Creo que esto funcionaría mucho mejor, es de lo que a veces carecemos, incluso la parte de educar la vista y el oído, es decir, ver y escuchar de forma directa las obras, preguntar: ¿Qué es lo que quiero hacer y qué es lo que propongo yo?

De lo que estas diciendo en este momento me salta la pregunta por la situación del sujeto pero desde el cuerpo, el caso más logrado de estos artistas es John Cage, donde él va y abraza el zen en una manifestación incluso como una forma filosófica de un estilo de vida. Para Mario de Vega ¿Cómo sería tu propuesta de conformación del cuerpo y estilo de vida de un artista?

En ocasiones soy más ermitaño o más un ratón de biblioteca, disfruto el acto de buscar y presenciar eventos, como escuchar el trabajo de otra gente y compartir el tiempo con otras personas. Pero sigo buscando una dirección, estoy perdido y sin la facultad para decir  que encontré algo y espero adquirir un estado de plenitud. No es arriba, no es abajo, no es izquierda, ni derecha, es más bien un proceso de vida que abarca tropezar, padecer y gozar perder y confundirse. En fin, es tener necesidad y vacío, vacío de necesidad, de otredad, como un guía que permita fluir de forma natural. Como lo mencionas tú en el caso de John Cage es el reconocimiento del trabajo como una forma de vida.

Volviendo al caso de John Cage, él involucra al cuerpo en la pieza para que el espectador intervenga en ella mediante su percepción, el espectador con su subjetividad modifica la pieza, hay que esperar el tiempo de 4 minutos 33 segundos para luego obtener una acción de parte del espectador con la obra ¿Cómo involucra Mario de Vega a sus espectadores?

En muchas ocasiones produciendo condiciones de aspereza, situaciones de conflicto, de ambigüedad, confrontando más allá de la moralidad, desordenando situaciones comunes, problemas generalizados, con sus claroscuros, immpidiendo la situación de confort del espectador. Hay una parte de entretenimiento en el arte sonoro que es algo que me interesa, algo parecido a lo que ocurre en la sala de concierto y el cine. Hay en todo esto una parte que es muy racional y otra que busca deprenderse de tal racionalidad y compartir momentos de euforia y festividad.

En este mismo sentido del tema del espectador y tus obras, hay una cierta ideología por eliminar posturas políticas, que en el arte es más una ideología política estética. ¿Cómo le pides a tus espectadores su atención ya que es una relación semejante a la de la fabula de la rana y el escorpión?

Creo que mi obra es más bien un acuerdo determinado entre el espectador y yo. No soy el escorpión, no pienso en un pacto para chingarte, ni manipular a mi conveniencia. Más bien se trata de generar situaciones de aspereza o desapego. La realidad no es abordable fácilmente. Lo político tampoco. Todo esto es un tema complejo, no soy moralista ni tampoco asumo valores éticos elevados, aborrezco la traición es lo que puedo decir.

Podemos establecer el problema de la traición como un problema estético en lugar de un problema moral, por ejemplo, en el trabajo que a veces destruyes la interface que ofrece el programa como una solución a los conflictos del usuario, por lo que hay una disonancia con la interactividad de los programas.

Creo que se trata más bien de un primitivismo y una reducción de elementos para complejizar desde la reducción. Tales programas crean problemas técnicos que rebasan los dispositivos y de su recuperación se repite el juego de un niño que atiende problemas para su ejecución. Este tipo de juego no lo tiene la escultura, la pintura o la fotografía. En cambio, la intervención interactiva supone otro grado de complejidad

Pasemos a otro tema. Ciencia y arte ¿Es necesaria su vinculación?    

La ciencia tiene una postura más consciente, pocas veces es más utópica que el arte, su visión es más objetiva, en mi caso al relacionarme con objetos que implican un proceso científico, sólo demuestra algo, que me alejo de eso para entenderlo de otra manera. Tampoco digo que no lo practicaré, pero espero usarlo en consecuencia según cada proyecto me lo pida. A priori el uso de tecnologías implica una condición científica. El verdadero avance de la tecnología ocurre en relación a la guerra, por lo mismo queda claro que cualquier soporte tecnológico y cualquier soporte científico esta ligado a ésta, lo cual no puede sino interesarme.

¿Cuáles son las influencias disciplinarias de Mario de Vega?

Han sido muchas, más que disciplinas son personas, Teresa Margolles, a quien conocí a los 13 años ella fue la primera persona que me acercó a todo esto, fue la puesta Lavato corporise en el museo Carrillo Gil. Fue algo que en su momento no entendí, esa es mi primer referencia de un museo. Después la influencia de la música industrial como la de  Monte Casasan, Coel, The Hafle trio, etc. John Cage en específico fue gran un descubrimiento que cambio mi perspectiva y me hizo estudiar cosas que desconocía y de las cuales no tenía información alguna, Marcel Duchamp, por ejemplo, entonces al descubrir a Cage me regresé a entender qué había pasado en el siglo las dos primeras décadas del siglo XX.

¿Crees en el trabajo colectivo? ¿Y con quién lo harías?      

Si lo hice y lo haría, es difícil pero lo hago, trabajo, por ejemplo, con Víctor Mazón un español nativo de Bilbao, que estudió en el país Vasco y ahora vive en Leipzig; esto nació de un proceso de filiación. Es una persona muy brillante, él maneja materiales electrónicos y digitales proponiendo módulos-talleres, pero me siento más cómodo trabajando individualmente.

¿Qué esta haciendo Mario de Vega ahora?

En los últimos meses trabajo con receptores de alta frecuencia, no mas allá de 20 a 20 mil Hz., pues fuera de estos rangos los receptores funcionan como una antena.