Conversación con Wade Matthews
Cuenta Pascal Quignard en su célebre libro El Odio a la Música, la historia de un Rey, quien, poco después de haber escuchado con delectación la ondulante melodía de un músico callejero se le acerca y le promete que si va al palacio el día de mañana él mismo le concederá títulos y riquezas, todo esto en recompensa por el gozo provocado por el músico. Al día siguiente, el artista se dirige al palacio y pide ver al Rey. Cuando solicita la retribución prometida sólo recibe un largo silencio como respuesta, el monarca le mira con disgusto y responde, te voy a dar exactamente lo que tú me diste a mí: Nada. Solamente la promesa de un mejor mañana y poco más. Así que véte y déjame en paz, nada me debes, nada te daré. Fue una esperanza vana la que me ofreciste y que yo acepte sin saberlo, pero no es tu culpa, de nadie lo es, sólo las musas son responsables y a ellas nadie las puede castigar, así que vete libre y sigue engañándonos que a nadie haces daño.
La improvisación libre es un poco de esta forma. Nos ofrece la promesa dulce y embriagadora de una utopía práctica de un mejor mañana, pero los sonidos emanados por los instrumentos ejecutados pronto desaparecen dejándonos un turbio silencio de desconcierto ¿Qué pasó aquí? Los asiduos asistentes de las sesiones de improvisación sabemos bien que una vez desvanecida la promesa hay que volver a intentar la experiencia. Una y otra vez más.
La dimensión política de la práctica improvisatoria es evidente, se trata de la creación del acto fundante de la vida social, de las artes, de la camaradería entre músicos, ambientes y públicos. Se trata de activar la vida común del evento compartido por todos, de la creación que necesita de un público, que depende de un ambiente y que se realiza gracias al improvisador. Es una creación común, colectiva, social. Es una poética del saber-hacer colectivo, pero también del saber-hacer de la creación que busca el instante, el momento, el aquí y ahora de todo acto fundante.
Recientemente tuvimos la oportunidad de conversar con Wade Matthews en torno a la práctica de la improvisación musical a la que tanto tiempo le ha dedicado como compositor, improvisador y ahora como escritor tras la reciente publicación de su libro Improvisando (Turner 2012). Wade nos comparte su reflexión en torno a una música cuyo rango de ars sonora aun causa polémica en algunos ámbitos de la academia musical. De estilo claro y sistemático, en su libro va desbrozando la maraña de conceptos alrededor de la improvisación que sólo desde la práctica desarrollada a lo largo de su vida le ha dado una cierta visión experimentada más propia del astronauta sónico que del astrónomo.
1: ¿Qué es la improvisación libre?
W.M: Si preguntas a cinco improvisadores que es la improvisación probablemente te den cinco respuestas distintas. Para mí la libre improvisación es una forma de hacer música, normalmente de manera colectiva, una forma de crear la música en el momento y en el lugar. Es un acto social, es un diálogo, es un acto de creación colectiva de lo que Georg Simmel consideraría la creación de la sociabilidad, los sonidos son los vehículos para esa creación.
2: ¿Dónde surge la improvisación libre?
W.M Surge en Londres en los años sesenta, con ramificaciones hacia otros países especialmente Alemania. La gente que lo comienza a practicar viene de muchas disciplinas distintas, algunos vienen del jazz, otros vienen de la composición contemporánea o de las artes plásticas; esa primera generación es muy variopinta: Peter Brötzman, por ejemplo, viene de las artes plásticas, Derek Bailey viene del jazz aunque él se considera músico profesional es decir, le da igual tocar en un pub que donde sea. Luego te encuentras con músicos que llegan a la improvisación desde la composición, gente con mayor o menor actitud política o sociopolítica. Han habido posiciones críticas de improvisadores e historiadores que no conceden importancia al jazz o al free jazz en el crecimiento de la libre improvisación, estos géneros son de vital importancia para el crecimiento de la libre improvisación, sin embargo, es importante que se reconozca que la libre improvisación ya no es free jazz por mucho que haya tenido que ver con esto en los años sesenta o a principios de los años setenta, por mucho que haya personas que hagan las dos cosas, eso no lo convierte a uno en lo otro.
3: La intención de la improvisación libre de asumir cierta independencia con respecto al free jazz, ¿tiene algo que ver con la operación de despolitización que sufre el free jazz y la improvisación libre a partir de los ochenta?
M: No. Lo que distingue al free jazz de la improvisación libre es, y digo esto a grosso modo, en el free jazz se mantienen los papeles de los instrumentos, es decir, el contrabajista hace de contrabajista, el baterista hace de baterista, el saxo hace de saxo, puede ser que no estén tocando sobre una serie de acordes como lo harían en el bebop, el hard bop o en el swing, pero el bajo está marcando el pulso, etcétera. En cambio en la libre improvisación esos papeles ya no existen. El bajo puede estar haciendo líneas de bajo, puede hacer la melodía, puede ser el ritmo, la percusión, puede hacer sonidos que no pertenecen a ninguna de esas categorías. Es otro modelo de construcción musical.
4: ¿Qué tan relevante es el elemento utópico dentro de la improvisación libre?
W.M: Todo arte es utópico, el plantearse ser artista en esta sociedad ya es utópico. Componer una obra y creer honestamente que los interpretes van a tener el tiempo y el dinero suficiente para ensayarlo y tocarlo bien ante un público que se va a interesar por la obra, por no decir que vaya a tener más interpretaciones después de la primera presentación, eso es utópico. Las mil y una vidrieras de la edad media mostrando las maravillas del cielo, eso también es ya una utopía retratada en el arte, cada utopía está profundamente implicada en toda actividad del arte.
5: ¿Cómo alegoría de un proyecto social posible?
M: Las vidrieras de las catedrales góticas, ¿qué son sino alegorías de una mejor vida? La actividad de fotógrafos rusos en los primeros años soviéticos bajo el gobierno de Lenin se planteaban abiertamente que su arte tenía que preparar al pueblo para la futura vida socialista, ¿Qué era eso sino la alegoría de otra posible existencia social?
6: ¿No reconocerías ninguna diferencia en la práctica de la improvisación libre de otras prácticas del arte contemporáneo?
W.M: Creo que la práctica musical no es separable de la estructura social, de la cultura a la que pertenece, una orquesta es una fábrica, tiene un ingeniero que ha diseñado un producto que es el compositor, tiene un jefe que es el director, tiene los capataces que es el primer violín, el primer cello y tiene la mano de obra – y no es coincidencia que los únicos sindicatos realmente poderosos son los de las orquestas, y como bien dice Jacques Attali, esa orquesta es el principal precursor de la revolución industrial. La libre improvisación es otro concepto de organización social, otro concepto de escala, otro concepto de lo que tiene que ser o no ser jerárquico en la sociedad. ¿Será precursor de cierto modelo de interacción social? Bueno en cierto modo la posibilidad de colaborar y crear cosas colectivamente ya se está manifestando en internet y se plasmó en la libre improvisación musical en los años sesenta del siglo pasado.
7: ¿Qué tipo de evento se crea? Mencionas que es una creación colectiva, donde participan los músicos, el ambiente y el público ¿Cómo caracterizarías la participación de cada uno?
W.M: Bueno, hay un bucle establecido entre los músicos y el público, ese bucle es la escucha. Si ves a un grupo de improvisadores tocando en su sala de ensayos sin público, lo más normal es que formen un círculo. Cuando llegan al escenario, abren el círculo, forman medio círculo y el resto del círculo es el público, es decir, es una postura que incluye al público, lo toma en cuenta y esa escucha se expande para incluir al entorno más allá del público pues hay ahí también una información sonora muy importante. El músico al escuchar el entorno está dando una pista al público sobre cómo funcionan esos sonidos o cómo el público puede escuchar esos sonidos una vez que pasen a formar parte del discurso sonoro del músico. Esto yo lo contrastaría con la relación que se establece entre un grupo de rock o pop y su público , cuando tú ves al grupo montar en el escenario, con la cantante delante y justo detrás se encuentran el guitarrista solista, el guitarrista de ritmo, y detrás de ellos el bajo, la batería , el teclado, lo que se está formulando es una pirámide, lo que se está formando es una cuña, una falange, una posición de penetración casi sexual, es una manera de entrar en el público y esto es muy distinto.
8: Tu posición frente al papel del intérprete tal y como ha sido concebido en los últimos dos siglos me parece un tanto dura…
W.M: Bueno, soy duro con dos cosas: primero con aplicar la palabra interpretación a toda persona que toca música y segundo con determinadas estructuras que limitan la posibilidad de interpretar, es decir; tendemos a designar como intérprete a cualquiera que toca música clásica. Interpretar es otra cosa. Piensa en un intérprete de idiomas, tiene que entender lo que se está diciendo y luego plasmarlo en otro idioma. Un intérprete de música tiene que entender lo que está tocando luego plasmar el entendimiento que se encuentra en ese sonido. En la música hay estructuras que necesitan de un ejecutante, porque un músico puede ser el más creativo del mundo pero no puede interpretar, tiene que ejecutar, seguir las instrucciones de alguien que sí está interpretando, que puede ser el director de la orquesta o el Conzertmeister. Pero no nos confundamos, o sea que yo no ataco al intérprete, ataco a la falta de claridad de quién es y qué es lo que hace, acerca de cuál es su responsabilidad y cuál es su función en la sociedad y este malentendido por desgracia, no sólo se limita a las personas que hacemos música, también se produce en las escuelas de música a la hora de enseñar y eso, me parece criminal.
9: Se tiene a la improvisación como una práctica artística y social que se encuentra entre lo mal hecho y lo inacabado, lo que no tiene forma y que no puede tenerla. Es un prejuicio bastante extendido en la cultura de occidente…
W.M: Sí, desde luego, pero para mi gusto es un malentendido que refleja una cierta desatención con las realidades diarias del músico. Por ejemplo, si tú eres pianista y vas a acompañar a un violinista en un recital y en medio de la pieza el violinista se encuentra tan nervioso que no hace la repetición o se le olvida la parte que tiene que tocar, o se pierde, o que va a una parte que no tendría que haber ido, tú como acompañante tienes que inventarte la manera de llegar a donde está él sin que nadie lo note, si él se pierde y no sabe donde entrar, tú tienes que seguir tocando, no lo que hay en la partitura, sino que tienes que darle una pista sobre donde tiene que entrar, tienes que prepararle la entrada y eso lo vas a hacer dando lo necesario para salvar la cosa. Y eso es improvisar y eso tiene que ser forzosamente parte de tu preparación como músico acompañante.
10: Es un tipo de inteligencia muy peculiar, es una inteligencia para hacer, para saber-hacer…
W.M: No tiene nada de peculiar, tú mandas a tu hijo a una escuela de idiomas a hablar y a aprender francés, le tienes ahí seis años, cuando sale puede leer muy bien el francés, apenas consigue escribirlo y no sabe hablar francés para nada ¿qué haces? O regañas al niño o demandas a la escuela. Mandas a estudiar a tu hijo música, está seis años en la escuela, cuando sale lee muy bien la música, apenas sabe escribirla y es incapaz completamente de coger el instrumento y soltarse espontáneamente ¿y eso se considera normal? ¡Pues no lo es! Dicen que Bach, Beethoven y Mozart eran grandísimos improvisadores ¿porque eran tan buenos improvisadores? Porque eran músicos redondos: sabían escribir, leer y hablar espontáneamente la música.
11: Tal vez tiene que ver con cierto fallo de la pedagogía musical…
W.M: Tiene que ver con la especialización que se dió en la música del siglo XIX y que sigue aún a principios del siglo XXI en la enseñanza musical.
12: Afirmas que el improvisador puede ser un ejecutante y puede ser un intérprete al tiempo que ninguno de los dos es un compositor, manteniendo de esta manera una polémica con aquellos que sostienen que la improvisación puede ser una composición espontánea ¿Cuáles son los puntos de disenso?
W.M: Una composición es esencialmente la preparación de un producto (antes de plasmarlo en un sonido para un público), normalmente es individual y tiene todas las ventajas de ese proceso. Es decir, tienes todo el tiempo que quieras (salvando las fechas límites para los conciertos) para desarrollar las ideas musicales, repensarlas, cuestionarlas ampliarlas, descartarlas, re-orquestarlas, el tiempo de creación de la obra no es el tiempo de la obra, lo dijo muy bien Steve Lacy: en la composición tienes todo el tiempo que quieras para decidir que decir en 15 segundos, en la improvisación sólo tienes quince segundos. Entonces, la composición tiene estas ventajas, de que tú puedes trabajar libremente con las ideas y las plasmas como tú quieras, puedes borrar y volver a hacer, etcétera. Desventajas: lo toca otra gente y no tienen la libertad de ajustar la pieza a las circunstancias, llegan a una sala y dicen: “Uy que mala acústica tienen aquí”. No, no es mala la acústica, lo que pasa es que la pieza que traes no cabe ahí acústicamente. Vas a comprar zapatos y no te dicen, tiene usted el pie demasiado pequeño, dicen no tenemos zapatos de este tamaño. ¿Dónde está el problema? No es tu pie, es la sala. Entonces, desventajas de la improvisación. Es enormemente difícil el desarrollo de una idea porque no tienes el tiempo de repensarlo, rebobinar y borrar, etcétera. No tienes control del contexto en el que suena la idea porque hay otros músicos y ellos también están tocando, por lo tanto el contexto no está en tus manos, son ellos los que están determinando el contexto y tú estas determinando el contexto para ellos. ¿Ventajas? Uno, es colectivo y tienes la posibilidad de compartir con otros músicos, contrastar y dialogar. Dos, tienes la capacidad de reaccionar ante lo inmediato: entras a una sala, notas que la acústica es un poco rara y piensas: “¿Qué puedo hacer yo aquí? ¿Qué funcionará? Tengo que tocar más lento, más notas, silencios, tengo que tocar más fuerte, más cerca de los músicos para que les oiga bien, dejaré el saxo en casa y tocaré la flauta.” Todo eso es factible porque eres tú quien decide. Son formas muy distintas de hacer música y no tendría que haber ninguna polémica. El problema llega cuando la sociedad aprueba y apoya una forma y no la otra, los que pertenecen a la forma dominante ven a la otra desde su perspectiva, consideran que la improvisación es pobre porque no es tan buena haciendo lo que hace la composición.
13: Esto me lleva al siguiente punto, el de la improvisación dirigida… la cual está constituida por una serie de reglas establecidas conducidas por un director y hay un grupo de improvisadores atentos a esta dirección. En tu libro lanzas una serie de objeciones al proceso de dirección en la improvisación, si pudieras contar algunas de estas observaciones…
W.M: Hay muchas maneras de hacer música y ninguna garantiza que la música será buena, por tanto ninguna garantiza que la música será mala o sea, no es que piense que la música de una orquesta de improvisadores dirigida tenga que ser mejor que la hecha por unos mariachis o la compuesta por Mozart o la que hacen unos libres improvisadores o un grupo de punk o heavy o lo que sea. Es que no es tan fácil. Ojalá y lo fuera, tendríamos una fórmula infalible y podríamos hacer todos una música maravillosa todo el tiempo. Una vez más, no tengo una crítica aquí directa de la improvisación dirigida, lo que tengo es una crítica de los posibles malentendidos que han acompañado a la improvisación dirigida, por ejemplo, las dos orquestas de improvisación dirigidas en España (país donde vivo), se anunciaban como orquestas de libre improvisación dirigida. Bueno, yo no sé tú, pero yo estoy hasta los cojones de que nos hablen de libertad gente que lo que quiere es privarnos de libertad, porque vivimos en una sociedad donde esto sucede a diario (y no me estoy refiriendo a la música), entonces, por una vez en las artes vamos a intentar ser más honestos. Si hay una persona delante de un grupo, que con mover un brazo hace callar a todo el grupo y él tiene esa posibilidad y los demás no, no me digas que no hay jerarquía ¿es una buena forma de hacer música? Puede serlo. Como todas las demás, pero vamos a decir las cosas como son, sé que no es una crítica de la forma de hacer música y ni siquiera es una crítica de la jerarquización, si yo fuera a condenar la jerarquización en la música tendría que condenar a Beethoven, a Bach, a Brahms. ¡Eso es de idiotas!
14: ¿Tu objeción es más bien sobre el uso arbitrario de la figura de improvisación libre dirigida…?
W.M: Del uso arbitrario del término, de la aplicación donde no procede.
15: Un amigo mencionaba que la improvisación dirigida había surgido como planteamiento de los límites estético-creativos de la improvisación libre, quien había llegado a un callejón sin salida.
W.M: No tengo claro si un planteamiento anarquista puede funcionar a la escala en que funciona una nación (quizá pueda funcionar a una escala pequeña, que haya un pueblo anarquista), alguien tendría que decidir conscientemente que lo que quiere es dedicar su vida a construir carreteras bajo el sol mexicano, limpiar los desagües de la ciudad o pasar su vida entera trabajando en una fábrica, pasando su vida haciendo zapatos con el ruido y el calor de la fábrica. Creo que si todo el mundo puede elegir libremente, no habría zapatos, no habría carreteras ni hospitales porque nadie quiere hacer esas cosas, alguien acaba haciendo esas cosas porque el sistema no le deja más remedio que trabajar en eso para poner comida en su mesa, ¿eso es justo? Creo que es un problema de escalas ¿Cuál es el límite para una orquesta de libres improvisadores? Pensemos en Wagner ¿una orquesta de este tamaño puede improvisar libremente sin ningún director? Yo creo que no y por razones muy sencillas, no son sociales ¡son geográficas! Si tu estas en una esquina de la orquesta ¿cómo coños vas a escuchar al que se encuentra en el otro extremo de la orquesta? No hay posibilidad física de oír o entender lo que está haciendo ¿Cómo se van a coordinar? No es posible. Esos son los límites de la libre improvisación pero no son límites debido a un cambio del punto de vista político, son límites acústicos.
16: Mencionas en tu libro que la capacidad creativa del improvisador puede surgir a partir de dos elementos básicos: la capacidad de escuchar, de lo que está ocurriendo y la posibilidad del silencio, en que consiste saber cuándo tocar, cuando callar. Son cuestiones elementales en la relación creativa entre los miembros de un ensamble. Siempre estoy atento a estos tipos de encuentros y las posibilidades que generan: conversaciones, interrupciones, malentendidos, ¿no podrían ser el silencio y la escucha los elementos generadores de una multiplicación de improvisaciones bajo un efecto acumulativo de improvisadores?
W.M: ¿Quieres decir que si eso es suficiente para que improvisen cien o cincuenta juntos?
17: Así es, y que fuera como es en la vida diaria de la acción social, un sonido que se va armando, que se cae y se vuelve a armar, de pronto algunas secciones de la orquesta funcionan mejor que otras…
W.M: Siempre me he preguntado cómo se coordinan todos los semáforos en una gran ciudad. Me parece probable que puedas ajustarlos lo suficientemente mal como para producir una parálisis en toda la ciudad. Pienso en todos los semáforos, es increíble la complejidad que puede tener aquello y tal vez, la única solución sea no intentar controlarlos globalmente y puede que nada de esto sea posible. Cuando tu escuchas la música compuesta para una orquesta de setenta y cinco músicos muchas veces estas oyendo cuatro voces solamente: una armonía, una melodía, una contra melodía una línea de bajo y ¡san se acabó! Lo que pasa es que los sonidos están cuidadosamente distribuidos entre todos esos músicos o entre algunos grupos porque, no todos están tocando al mismo tiempos. Ahora, imagina esos cien músicos y diles que encuentren la forma de tocar todos a la vez y de crear algo audible y funcional. No sé si estoy de acuerdo contigo, si sea posible. Es un bonito ejercicio, si alguien está dispuesto a poner el dinero para que haya cien buenos improvisadores en un sitio y darnos de comer y donde dormir y una sala de conciertos y suficientes sillas y seis semanas para ver qué pasa, yo creo que podemos encontrar cien improvisadores encantados de intentarlo. El resultado no tengo ni idea, pero sé lo que son cien días bien alojados y bien nutridos.
18 de abril del 2013